Esta tarde vi por primera vez T-Men (1947), de Anthony Mann, que en Argentina se estrenó como Mala moneda. La película es famosa, entre otras cosas, por el extraordinario trabajo -por momentos casi experimental- del gran director de fotografía John Alton, como se puede apreciar en el video que abre este post. Pero también es un notable ejemplo de por qué en el cine negro -como planteó Paul Schrader en su célebre ensayo- importan más el estilo y los detalles que la historia, a punto de que con frecuencia la contradicen. Acá la historia es la de dos agente del Tesoro de Estados Unidos que se infiltran con el objetivo de desbaratar una banda de estafadores. Hay una voz en off casi institucional que recorre todo el relato y destaca el profesionalismo y la entrega de los agentes para combatir el delito. Y al final, claro, ganan los buenos, porque el que las hace las paga. Pero en el medio vemos cómo uno de los agentes finge no reconocer a su esposa para evitar que lo descubran, y cómo, poco más tarde, su compañero casi no se inmuta cuando lo asesinan a sangre fría. Lo que demuestra que Mann estaba más interesado en la deshumanización absoluta de los agentes que deben trabajar encubiertos que en su supuesto heroísmo. ■
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Esta tarde vi por primera vez T-Men (1947), de Anthony Mann, que en Argentina se estrenó como Mala moneda. La película es famosa, entre otras cosas, por el extraordinario trabajo -por momentos casi experimental- del gran director de fotografía John Alton, como se puede apreciar en el video que abre este post. Pero también es un notable ejemplo de por qué en el cine negro -como planteó Paul Schrader en su célebre ensayo- importan más el estilo y los detalles que la historia, a punto de que con frecuencia la contradicen. Acá la historia es la de dos agente del Tesoro de Estados Unidos que se infiltran con el objetivo de desbaratar una banda de estafadores. Hay una voz en off casi institucional que recorre todo el relato y destaca el profesionalismo y la entrega de los agentes para combatir el delito. Y al final, claro, ganan los buenos, porque el que las hace las paga. Pero en el medio vemos cómo uno de los agentes finge no reconocer a su esposa para evitar que lo descubran, y cómo, poco más tarde, su compañero casi no se inmuta cuando lo asesinan a sangre fría. Lo que demuestra que Mann estaba más interesado en la deshumanización absoluta de los agentes que deben trabajar encubiertos que en su supuesto heroísmo. ■
Pero se ve que la película tuvo algún éxito, porque unos años después hicieron una continuación. Y Retraro hablado II: manos que hablan (1995) redobla la apuesta: ahora Fahey debe dibujar el rostro de un tipo acusado de una serie de crímenes sexuales, y la única testigo es una mujer ciega interpretada por Courteney Cox. Ninguna de las dos es buena, pero ambas ratifican que el cine, por más berreta que sea, siempre deja algunas ideas. ■
En la pantalla enorme del Cine Gran Alsina aparecía el primer plano de un culo. Un culo generoso, rotundo, no muy bronceado, levemente afectado por la gravedad en tiempos en que los cirujanos aún no desafiaban a Newton. Un culo apenas cubierto por una bikini acomodada -a tono con la época- por encima del ilion, que su portadora meneaba consciente de tener toda la atención de la cámara y de nosotros, los espectadores, bochincheros preadolescentes que colmábamos la sala. Un empleado se paseaba de tanto en tanto por la puerta de la escuela para entregar unos volantes -de llamativos rosas o amarillos- que otorgaban un descuento para la entrada del cine, y los sábados se armaban en la vereda del Gran Alsina largas filas de alumnos de los últimos grados de la primaria, mayoría abrumadora de varones que comenzábamos a descubrir que las minas en bikini nos atraían más que la guerra de soplamocos.
"Sólo le falta hablar", bromeaba Emilio Disi con la mirada clavada en ese culo, chiste tonto que décadas más tarde adquiriría connotaciones casi siniestras en el prime time televisivo. La situación era bastante gratuita, pero Carlos Galettini había generado algo de suspenso: unos minutos antes Yuyito González había irrumpido en escena con un pareo anudado a la cintura. Para verle el culo hubo que esperar. Su escena triunfal, cuando giraba, nos daba la espalda y comenzaba a caminar mientras nosotros nos entregábamos gozosos a la zambullida hacia el primer plano del zoom indiscreto, recién llegó a la media hora de película.
Aún no lo sabíamos, no podíamos saberlo, pero el suspenso era vital para agarrarse una calentura. Por eso nos aburrían un poco las porno, aunque nuestra sobreactuada hombría no nos permitiera admitirlo. Películas que ya desde los títulos adelantaban sumariamente lo que debería ser el momento culminante. Situaciones que se repetían una y otra vez y prometían, en general sin éxito, que lo que vendría sería mejor -más excitante- que lo que pasó. Rituales pueriles de asistencia obligatoria alrededor de una videocasetera -artículo que sólo la familia del amigo con guita del barrio podía alcanzar- que matizábamos con chistes torpes sobre la anatomía de los protagonistas, actrices que podían tener las tetas caídas y actores que no se depilaban.
Una época en la que citábamos la saga interminable de Anal Intruder sin haberla visto y la Cicciolina era un mito adulto que no alcanzábamos a comprender. En la que copábamos el local de revistas usadas para ojear de pie números viejos de El Gráfico mientras algún amigo, oculto en cuclillas, nos iba mostrando clandestinamente las páginas de la Playboy con las chicas de Olmedo o algún ejemplar de Libre, funesto producto de Editorial Perfil que ponía en tapa títulos del tipo "Esta belleza es un señor".
Los últimos coletazos del destape democrático insinuaban más de lo que mostraban, aunque mis abuelos añoraran tiempos más decentes. En horario apto para todo público Gianni De La Nata se ponía sus lentes mágicos para que pudiéramos ver a Cris Morena o Adriana Salgueiro en pudorosos conjuntos de ropa interior. El suspenso nos hacía trasnochar a la espera del strip interview de Peor es nada: como con la tanguita de Noemí Alan, conocíamos el final pero la esperanza de que se viera algo más crecía a medida que las prendas iban cayendo y se renovaba cada semana. En el Club del Terror de Canal 13 las películas nos calentaban y asustaban, todo al mismo tiempo, sin que llegáramos a distinguir entre el placer y el miedo. Poco después Charly, días de sangre (otra vez Galettini), más graciosa que terrorífica, nos dejó espiar a las chicas de la tele de otra forma.
Poco antes la pornografía había llegado a la televisión a través de un cable. Ya nos afeitábamos y las noches de sábado salíamos a la cancha para intentar aplicar, con la timidez de un central rústico cuando cruza el medio campo, los precarios conocimientos adquiridos. Aún había mucho por ver en casa. Descubrimos que si movíamos la sintonía fina de la tele podíamos franquear, con escasa nitidez y mucha imaginación, la barrera del codificado. Intuíamos los goles de Boca que los domingos nos relataba Fantino y el sexo anal que una mina parecía disfrutar en la madrugada de Venus.
Pasaron más de 25 años y miles de películas desde aquella tarde de sábado en el Gran Alsina. Hice fila en la puerta del Malba para ver Garganta profunda o El Diablo en la señorita Jones y leyendo El Amante descubrí que la secuencia inicial de Little Girls Blue Part 2 es cine puro. Entendí por qué mi viejo se calentaba con Linda Fiorentino, hermosa flaca de piernas perfectas, y vi a Mónica Gonzaga como una bella mujer madura que en lo esencial nunca claudicó ante la paraciencia de lo estético. Lo pornográfico cambió de lugar: una crema corporal femenina promete milagros bajo un nombre comercial propio de un producto para veteranos de guerra y un desfile "solidario" organizado por un diario con "mujeres reales" sobre la pasarela nos hace pensar que quienes viajamos en colectivo pertenecemos a otra especie.
Escribo "Los pilotos más locos del mundo" en el buscador de YouTube y descubro que alguien subió la película completa. Un poco de fast foward, ahora más fast que nunca, y vuelve a aparecer el culo. La escena ya no me impacta como en la pantalla enorme del Gran Alsina pero el culo sigue siendo rotundo. El primer plano dura apenas unos segundos y hasta parece ingenuo, casi avergonzado en su brevedad. Contrasta con las tomas televisivas de los camarógrafos-proctólogos del concurso de baile nocturno. Hace poco una bailarina, demasiado joven para haber pasado tanto tiempo en el quirófano, alardeaba con que sólo su cuerpo podía soportar el realismo ontológico de la TV en alta definición. Acaso hoy los culos -descontextualizados, cosificados, "hechos", según el espantoso comentario de doble sentido- ya no merecen un primer plano sino apenas un plano detalle. ■
Este artículo fue escrito en febrero de 2013 a pedido de Hernán Panessi, que lo iba a incluir -junto a otros- en un apéndice de su libro Porno Argento! Historia del cine nacional triple X (2015). Finalmente, por motivos que desconozco pero no tienen relevancia, ese apéndice no se publicó, así que decidí poner este texto acá.
A diferencia del vinilo, que tiene argumentos para pelear por la supremacía en cuanto a calidad de audio, el VHS fue ampliamente superado por el DVD y el Blu-ray. Pero todo vuelve. En Facebook hay decenas de grupos que reúnen a coleccionistas de todo el mundo sedientos por exhibir imágenes de sus repisas repletas de coloridas rarezas de otra época, rectángulos plásticos de 19 centímetros de largo por 10 de ancho y unos 200 gramos de peso que atesoran una cinta magnética enrollada en su interior.
"La vuelta del VHS como objeto coleccionable, incluso después de que dejó de producirse de forma masiva, se debe sobre todo al factor nostálgico", opina Cristian Sema, coleccionista e investigador del fenómeno del video. "Pero además muchas películas nunca se editaron en DVD o no se consiguen con subtítulos o doblaje en español en la web", agrega. Su página de Internet (www.rarovhs.com), un sitio de referencia para coleccionistas locales, es un viaje sin escalas al pasado, donde conviven héroes de acción olvidados con las más extrañas películas de terror o productos de explotación de muy diversa procedencia.
No sólo la nostalgia alimenta el resurgimiento: el videocasete también mira hacia el futuro. La editora de video SRN, especializada en cine de género nacional, lanzó en septiembre de 2013 una edición limitada de 52 VHS de la película Diablo (2011), dirigida por Nicanor Loreti y protagonizada por Juan Palomino. "Cada caja fue cortada, plegada, armada, pegada y numerada a mano, al igual que las etiquetas autoadhesivas del casete. Además trae un booklet con información y una postal", cuentan Alejo Rébora y Daniela Giménez, de SRN. "Es en gran medida un homenaje al cine de los 70, y como Loreti es un entusiasta de la estética de la época, la propuesta de editar en VHS lo convenció de inmediato. Además, habiéndose convertido tan rápidamente en una película de culto, ¿qué mejor que editarla en un formato de culto?".
La de Diablo fue –según la publicación especializada Lunchmeat– la primera edición profesional en VHS realizada fuera de Estados Unidos desde que el soporte salió del mercado, y aún quedan un par de casetes, que se consiguen a 90 pesos. ■
> Este texto fue publicada en el diario Clarín el 15 de noviembre de 2014. Acompañó una nota más extensa sobre el resurgimiento del vinilo.
Una versión restaurada de Apenas un delincuente (1949), gran película de Hugo Fregonese, se exhibió ayer y hoy en la sección de clásicos del Festival de Cine de Venecia. Sobre eso -y sobre Fregonese, el único director argentino que logró tener una carrera en Hollywood- escribí para La Agenda. Pero el tema no se agota ahí y también sirve para hablar de qué se está haciendo para se preservar y difundir el cine nacional clásico, dos tareas íntimamente relacionadas que en general no reciben la atención que merecen en Argentina.
Se calcula que el 90 por ciento de la producción de cine mudo nacional y la mitad del sonoro están perdidas. El dato genera pavor, sobre todo por la riquísima historia fílmica de Argentina, que llegó a ser un faro en América Latina. "Nosotros, los que no resguardamos nuestro patrimonio, vamos a quedar mucho menos representados en el futuro. Ya las historias del cine se centran en Europa y Estados Unidos, y el resto aparte. Si encima las películas no están disponibles y nadie las conoce, vamos a desaparecer. Una película desaparece no sólo cuando se pierde su soporte fílmico, sino cuando desaparece su recuerdo", opina Paula Félix-Didier, directora del porteño Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, que se encargó -junto con aportes privados- de restaurar la copia de Apenas un delincuente.
En 2012 un grupo de críticos y especialistas convocados por la revista británica Sight & Sound eligió a Vértigo (1958), de Hitchcock, como la mejor película de la historia, aunque es probable que muy pocos hayan visto Más allá del olvido (1956), de Hugo del Carril, que tiene más de un tema en común. En casi todo el mundo Leonardo Favio es más conocido como cantante que como cineasta. "Fuera de Argentina se conoce bastante poco del cine nacional clásico. Nuestro director más conocido fue Leopoldo Torre Nilsson, porque en la década del '50 se ubicaba junto a Bergman y Kurosawa como uno de los que estaba haciendo algo distinto. Pero del resto, casi nada", dice Félix-Didier. Que películas como Apenas un delincuente puedan verse en el exterior con la calidad que merecen es una forma de mantener viva nuestra historia. "Lo que queremos es que las películas encuentren un público nuevo, y no queden sólo en la nostalgia de quienes la vieron en su momento. Nuestra idea es que los archivos son espacios vivos, y no un lugar donde las películas van a morir".
La impiadosa inmaterialidad de lo digital, que transforma todo en intangibles ceros y unos, hizo que la cuestión de la preservación se volviera casi cotidiana. Una caja de zapatos puede atesorar las fotos de aquellas lejanas vacaciones de la infancia, pero es probable que las imágenes del verano pasado se hayan perdido en algún CD que se rayó o en un disco rígido que murió sin previo aviso. Félix-Didier cree que estos pequeños problemas de todos los días hicieron que la idea de la preservación esté más presente en la gente. "Lo digital no es la solución. Hasta ahora el fílmico ha demostrado ser lo más duradero. No va a durar para siempre, pero hoy, más de 100 años después, la películas de los hermanos Lumière se pueden ver. Acá y en otros países se está haciendo una apuesta muy fuerte por el digital que yo creo que va a terminar siendo un error. Hoy nadie puede garantizar que exista un formato digital que dure, no te digo los más de 100 años del fílmico, pero al menos 20 años. Fundamentalmente por los modos de reproducción, que no suelen ser retrocompatibles".
Preservar el patrimonio audiovisual no es un capricho cinéfilo. Además de ser una extraordinaria obra de arte, Apenas un delincuente ofrece un registro de otra época, de una ciudad que ya no es, de una forma de vestir y hablar. Porque el cine también es un documento histórico, un inventario visual, sonoro, cinético y simbólico de incalculable valor. Valga un ejemplo: en el Festival Internacional de Cine de Montaña que se realizó hace dos semanas en Ushuaia el Museo del Cine proyectó un documental, realizado en 1941, con el registro del viaje que Exequiel Bustillo, entonces presidente de Parques Nacionales, hizo por la Patagonia siguiendo los pasos que a fines del 1800 había dado el perito Francisco Moreno. Entre otras cosas, contiene impactantes imágenes en colores del glaciar Perito Moreno. "Más allá de que a todos nos guste a todos eso, supongo que para los científicos que estudian el calentamiento global debe ser muy útil poder analizar literalmente cómo estaba el glaciar en 1941", cuenta Félix-Didier.
La creación de una Cinemateca Nacional estatal, que se encargue de resguardar el patrimonio audiovisual del país, es un viejo reclamo que por ahora avanza a paso lento. La situación es paradójica: a partir de 1947 -cuando se implementó un sistema de créditos y subsidios a la producción nacional que, con matices, continúa hasta hoy- el Estado invirtió dinero en la mayoría de las películas que se realizaron en el país, pero hizo poco para preservar ese cine que en parte había financiado. Algunas iniciativas -como las que lleva adelante el Museo del Cine o el programa de recuperación "Cine Argentino Siempre" que realiza Incaa TV- permiten un moderado optimismo, aunque aún faltan políticas públicas sistemáticas y duraderas en el tiempo. Sólo así el pasado del cine nacional podrá también tener un futuro. ■
Hay películas excelentes que casi nadie ve, y hay otras que convocan el público a las salas de a millones pero son malísimas. Unas pocas logran juntar las dos cosas: gran calidad y masividad. En el cine argentino se pueden mencionar -desde el establecimiento del color para acá- apenas unos pocos ejemplos, como Juan Moreira o Tiempo de revancha. Y también Nueve reinas, la genial ópera prima de Fabián Bielinsky, de cuyo estreno se cumplirán 15 años el 31 de agosto.
Entrevisté a muchos de los involucrados en la película (actores, técnicos, artistas) y publiqué una historia oral de Nueve reinas en la revista cultural La Agenda. Son dos partes, que se pueden leer acá y acá, donde se cuenta desde cómo surgió el proyecto hasta el éxito de público y crítica y la remake hollywoodense. La segunda parte incluye, además, un mapa con los principales lugares donde se filmó, porque una de las cosas que destacan a Nueve reinas es el uso de Buenos Aires casi como un elemento dramático más. ■
.jpg "Denzel Washington en 'Malcolm X'")
La manera de andar, con los hombros ligeramente inclinados hacia adelante y ese paso rítmico, entre cauteloso y confidente. Una pequeña, a veces casi imperceptible cicatriz sobre la ceja derecha. La forma en que contrae el mentón, que a lo largo de los años comenzó a adquirir una juguetona vida propia. El modo elegantemente callejero en que mastica los chicles, deslizando el maxilar hacia los lados. Las manos que frotan insistentemente la cabeza cuando su personaje está nervioso o intenta aclarar ideas. Del susurro al grito, las mil y un maneras de decir "I guarantee it" ("Te lo garantizo"). La seguridad que transmite cuando toma decisiones en momentos límite. Incluso en sus peores películas (y tiene unas cuantas malas, como todo actor exitoso que casi no salió del mainstream) Denzel Washington es siempre una figura poderosa en la pantalla.
Vi todas las películas en las que actúa Denzel -son 43, desde Un toque de color (1981) hasta El justiciero (2014)- y escribí unos apuntes que pueden leerse en Hacerse la crítica. ■
El viernes a la noche fui a ver Spam, de Rafael Spregelburd. Mi ignorancia respecto al teatro (debe ser la quinta o sexta vez que voy en mi vida) y mi amor por el cine creo que me impiden encontrar referencias más precisas. Pero de a ratos la obra me recordó al Godard de Film socialisme, con su recorrido por un Mediterráneo devastado por -digamos, simplificando un poco- la sociedad de consumo; en otros a Policía, adjetivo, de Corneliu Porumboiu, por la inteligencia para reflexionar sobre las palabras; a Perdidos en Tokio modificada por el traductor de Google. También hay algo -quizá la comparación más obvia y superficial- de Memento.
Hay mucho de cine en Spam -incluso una breve e ingeniosa "película", cargada de suspenso, que se representa en vivo- pero está lejos de ser un pastiche pop repleto de citas. Es una obra originalísima, divertidísima, inteligente, que mira con agudeza toda la "basura" que nos rodea; más de dos horas vertiginosas, que parecen 20 minutos y se disfrutan a pleno. El alocado calendario avanza y uno quisiera que los meses tuvieran 60, 90, mil días y quedarse a vivir en el teatro. Una de las experiencias más gratificantes y sorprendentes de mi vida como espectador. ■
> Spam se puede ver los jueves y viernes a las 21 y los sábado a las 16.30 hasta el 13 de septiembre en el teatro El Extranjero (Valentín Gómez 3378). A partir del sábado 20 volverá con funciones los viernes y sábados.
Como el paleontólogo Alan Grant (Sam Neill) cuando se paraba dentro del jeep, en 1993 muchos espectadores quedaron con la cara desencajada frente a los dinosaurios increíblemente vivos que aparecían en pantalla. Jurassic Park, una de las películas más exitosas de la historia, marcó la irrupción definitiva de los efectos especiales digitales en el cine, un aporte comparable al del sonido a fines de los 20 o el color en los 30. Con los años lo digital se fue perfeccionando hasta pasar de recurso a soporte: hoy la mayoría de las películas se filman (o, para ser precisos, se graban) y se proyectan en formatos digitales, lo que dejó a la película de celuloide, tras más de un siglo de reinado, al borde de la extinción.
En un intento por salvar esa cinta agujereada de 35 milímetros de ancho y 24 cuadros por segundo –y también por levantar sus maltrechas finanzas tras 20 meses de quiebra–, la estadounidense Kodak, única gran compañía en el mundo que aún fabrica película para cine (su principal competidor, la japonesa Fujifilm, se retiró del negocio en 2013), buscó cobijo en los grandes estudios de Hollywood. Luego de que sus ventas de celuloide cayeran 96% en apenas ocho años, la intención de Kodak es que las productoras le garanticen la compra de cierta cantidad de película por los próximos años. Y parece que llegaron a un acuerdo.
"Después de extensas discusiones con cineastas y los principales estudios tenemos la intención de continuar con la producción. Kodak agradece su apoyo e ingenio en la búsqueda de una manera de extender la vida del celuloide", sostuvo hace diez días Jeff Clarke, CEO de la compañía, a través de un comunicado.
Las negociaciones –secretas hasta que las reveló The Wall Street Journal a fines de julio– entre Kodak y Warner Bros., Universal, Paramount, Disney y The Weinstein Company fueron apoyadas por algunos directores con peso propio en la industria que creen que el fílmico sigue siendo irremplazable. J.J. Abrams, que está filmando el episodio VII de La guerra de las galaxias en 35 milímetros; Christopher Nolan, que usó celuloide para Interstellar, de próximo estreno; Quentin Tarantino y Judd Apatow fueron algunos de los que hicieron lobby por Kodak.
¿Por qué decidieron apoyar a una multinacional, en otros tiempos poderosa y ahora en crisis, que en la última década despidió a más de 20 mil trabajadores? Es que la suerte del soporte fílmico (triacetato de celulosa o poliéster, que sustituyen al inflamable celuloide original) va mucho más allá de Kodak. Como sostuvo Martin Scorsese hace unos días en la revista Variety, "la película de 35 milímetros sigue siendo la mejor y única forma probada con el paso del tiempo de preservar las películas". Si las creaciones de los hermanos Lumière, Méliès o Griffith sobrevivieron cien años es porque el celuloide, conservado en las condiciones adecuadas, envejece saludablemente, algo que el digital aún no puede garantizar.
La debacle del celuloide es una cuestión de dinero: aunque alquilar cámaras y equipos de filmación cuesta lo mismo para ambos formatos, en la post producción el digital reduce notablemente los costos. Aquí entra en juego otra arista, que también mencionó el director de Taxi Driver. "¿A alguien se le ocurriría decirle a los jóvenes artistas que se deshagan de sus pinturas y lienzos porque el iPad es mucho más fácil de llevar?", se preguntó. Y concluyó: "Todo lo que hacemos en digital es un esfuerzo para recrear el aspecto de la película de celuloide". No se trata entonces sólo de cuestiones empresariales, caprichos vintage o un intento por mantener con vida a dinosaurios extintos naturalmente. Se trata, en buena medida, de una discusión acerca del futuro del cine. ■
> Nota publicada en la edición de hoy del diario Clarín.
Mucho antes de dirigir grandes películas como El crack, Dar la cara o Noches sin lunas ni soles, cuando aún era imposible aventurar que su pasión por el cine se transformaría en un oficio, el pequeño José Martínez Suárez, de 6 o 7 años, se juntaba con sus amigos los sábados al mediodía en la entrada de Villa Cañás, pequeño pueblo del sur de Santa Fe. Sentados en el cordón de la vereda, los chicos aguardaban ansiosos la llegada de la camioneta que traía las latas con las películas desde Rosario. Si había llovido la espera se ponía tensa: los caminos embarrados podían condenarlos a un fin de semana sin cine. Si llegaba, se subían en la parte de atrás y así viajaban hasta el cine Dante, donde ayudaban al proyectorista a bajar y acomodar los rollos.
La anécdota, que Martínez Suárez cuenta en el libro Estoy hecho de cine, tiene más de 80 años. Trasladar las latas de un cine a otro, un modo romántico de distribuir películas, está a punto de desaparecer. La digitalización del cine, un proceso que parece inexorable, está cambiando todo: la manera en que se exhiben las películas, el modo en que se hacen y, también, su distribución. En Argentina algunos filmes ya llegan a las salas vía satélite, sin que medie ningún soporte físico, algo que un futuro difícil de establecer con precisión pero indudablemente cercano se transformará en la norma.
La digitalización avanza desde hace unos años en Argentina. Hoy el 53 por ciento de los alrededor de 850 cines del país tienen instalados proyectores digitales, y algunas de las grandes cadenas, como Hoyts y Cinemark, ya reconvirtieron todas sus salas, lo que demanda entre 1,6 y 2 millones de pesos por cada una. El cambio no significa sólo el reemplazo del proyector de 35 milímetros, sino que implica también otras modificaciones que los espectadores podrán notar.
David Pereyra, de la filial argentina de NEC –una de las cuatro empresas en todo el mundo que fabrican proyectores digitales con la norma DCI, impuesta por Hollywood–, asegura que el cine digital ofrece mayor calidad de imagen y sonido. "Ya no existe el parpadeo que se notaba con la película de celuloide. Y no hay desgaste: el film se ve siempre con la misma calidad, no importa cuántas veces se pase. El sonido, además, es completamente diferente", sostiene. Aunque la mayoría de las salas del país tienen sonido 5.1 (cinco parlantes y un subwoofer) o 7.1, lo que viene es el 11.1, que genera una sensación envolvente.
Por ahora la mayoría de las películas digitales se siguen distribuyendo físicamente, con un disco rígido (denominado DCP) que se lleva de una sala a la otra. Pero de a poco va ganando lugar la distribución vía satélite: la sala instala una antena, que permite "descargar" la película y alojarla en un servidor propio. El archivo viene encriptado y sólo puede reproducirse en días y horarios preestablecidos. Esto, dicen desde la industria, ayuda a combatir la piratería. No tanto por la seguridad sino porque permite que las películas se estrenen en simultáneo en todo el país, lo que le quita tiempo a los "piratas".
Las partes interesadas en el asunto (productores, distribuidores, fabricantes) suelen destacar las supuestas ventajas del digital frente a celuloide, pero lo que está empujando el cambio es una cuestión de dinero. Hacer una copia digital cuesta menos de la mitad que una en celuloide, y con la distribución satelital ya ni hace falta.
Mientras un filme en 35 milímetros puede tener cuatro o cinco rollos y pesar unos 30 kilos, los digitales se miden en otros términos: "pesan" entre 200 y 250 gigas (el equivalente a unos 50 DVD), valor que se duplica si el paquete de datos incluye varias pistas de audio –idioma original, doblaje–, versiones en 2D y 3D y subtítulos. La resolución es de 2K (unos 2 mil píxeles horizontales) o 4K (unos 4 mil). La transmisión satelital, que puede hacerse en varias salas a la vez, demora unas 7 horas. Maléfica, producción de Disney protagonizada por Angelina Jolie que está en cartel, se distribuyó así.
Cinecolor Argentina, empresa especializada por años en el trabajo sobre celuloide, debió reconvertirse y ya instaló tres antenas en complejos de cines argentinos. "Alquilamos un satélite en Chile y armamos una red con todas las locaciones que tenemos en América latina", explica su gerente general, Alejandro Heredia. "El digital es un camino de ida. No se va a volver al celuloide", agrega.
Ante este panorama, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) anunció hace un mes dos líneas de créditos blandos del Banco Nación y el BICE para que todos los cines –en especial las salas independientes– puedan reacondicionarse. Además, firmó convenios con la estatal Ar-Sat para ofrecer servicios de distribución satelital y por fibra óptica para las películas nacionales. A fines del año pasado se instaló la primera antena, en el techo del Gaumont.
Pero no todos abrazan las novedades. "Para mí el formato digital representa la muerte del cine", disparó Quentin Tarantino en el reciente Festival de Cannes, luego de la proyección –en digital– de Por un puñado de dólares, seminal spaghetti western de Sergio Leone que lanzó a la fama a Clint Eastwood. "Una proyección en digital equivale a encender el televisor. Eso no es cine", agregó.
En el comienzo de El espíritu de la colmena, obra maestra de Víctor Erice, se muestra una situación similar a la que contó Martínez Suárez: en la España de posguerra, un grupo de chicos se alborota alrededor de una camioneta que trae un proyector y una copia de Frankenstein. La película habla, entre otras cosas, del descubrimiento temprano de la muerte. El cine, una de las más jóvenes expresiones del arte, se enfrenta hoy a un cambio de paradigma. Lo que de algún modo significa enfrentarse a la muerte. Y quizá volver a nacer. ■
> Esta nota fue publicada el sábado en el diario Clarín.
Aires de esperanza, de Jason Reitman, es mucho más interesante de lo que aparentaba. Noble y placentera, sutilmente inteligente, genera emociones genuinas. Me invitaron a participar del muy buen sitio Hacerse la crítica, y escribí unas líneas sobre la película que se pueden leer acá.
Esto no significa que Cinematófilos vaya a desaparecer, sino que ocasionalmente también podrán leer algún texto mío ahí. ■
Los videoclubes no son simplemente locales comerciales. Desde fines de los setenta fueron parte central de la revolución cultural del video, que permitió por primera vez el ingreso masivo de la historia del cine a los hogares. Como las librerías, son espacios culturales que la tecnología difícilmente pueda reemplazar.
Jaqueados por la piratería y los servicios de streaming tipo Nextflix, hoy atraviesan una época complicada. Pero mientras las grandes cadenas abandonaron el negocio (el último gigante que tiró la toalla fue Blockbuster, que en noviembre cerró los 300 locales que mantenía en Estados Unidos), algunos videoclubes sobreviven en base a la especialización. Aquí van dos videos que permiten adentrarse en estos gigantes independientes que, de la mano de una atención personalizada y un catálogo inigualable, siguen dando pelea.
Alessandro Magania y Max Tannone realizaron el documental There Were Always Dogs, Never Kids (2012), dedicado al videoclub Alan's Alley Video, de Nueva York.
Y David Chen, del sitio /Film, recorrió los interminables pasillos de Scarecrow Video, en Seattle, probablemente el videoclub más grande del mundo.
Estos dos videos se suman a una movida -integrada también por recientes documentales como Rewind This! y Adjust Your Tracking- que intenta revisar aquella época, rescatarla del olvido. Están hablados en inglés y no tienen subtítulos en castellano. Pero aunque no se entienda el idioma vale la pena verlos, como para volver a esos tiempos en los que nos quedábamos horas dando vueltas por los exhibidores de un videoclub en búsqueda de la próxima gema a descubrir. Para muchos de nosotros, la época en que nació nuestra pasión por el cine. ■
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> En plena era digital, la especialización está salvando a los viejos videoclubes
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Alessandro Magania y Max Tannone realizaron el documental There Were Always Dogs, Never Kids (2012), dedicado al videoclub Alan's Alley Video, de Nueva York.
Y David Chen, del sitio /Film, recorrió los interminables pasillos de Scarecrow Video, en Seattle, probablemente el videoclub más grande del mundo.
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Aunque en los últimos tiempos fue abrazada por gurúes de la autoayuda, gente más interesada en aplacar conciencias inquietas que en cambiar el estado de las cosas, Imagina, de John Lennon, es una canción absolutamente vigente. ¿Cómo se puede modificar algo si antes no se lo piensa distinto? Los viejos videoclubes siguen imaginando el futuro. Hace tres décadas cambiaron para siempre la forma de ver cine, y hoy -en medio de esta impiadosa era digital que disuelve la materialidad entre ceros y unos- creen que aún tienen mucho para ofrecer. Están vivos.
"No somos una librería de viejos o un local de vinilos. Tenemos cosas nuevas para ofrecerle a la sociedad", dice Juan Norberto Melo, presidente de la Cámara Argentina de Videoclubes (Cavic) y socio gerente de Video Manía, que funciona en La Plata desde 1982. Melo, como tantos otros dueños de locales, es un sobreviviente: aguantó la irrupción de la televisión por cable, derrotó en condiciones desventajosas a las grandes cadenas internacionales como Errol's y Blockbuster, capeó diversas crisis económicas y le da pelea a la piratería, encarnada sobre todo en la figura del mantero, nuevo personaje urbano que se multiplicó ante la indiferencia de las autoridades.
¿La realidad supera a la ficción o, como decía Oscar Wilde, la vida imita al arte (o a la mala televisión, según la variante de Woody Allen)? Inspirado o no en hechos reales, el cine mostró decenas de robos de joyas, exitosos o condenados al fracaso. Este último es el caso de dos clásicos policiales negros: Mientras la ciudad duerme (1950), de John Huston, y Rififi (1955), de Jules Dassin, en los que los ladrones de "guante negro" (por oposición a los más refinados de "guante blanco") terminan tras las rejas, porque para los de su condición cuando algo puede salir mal termina saliendo condenadamente mal. Quentin Tarantino saqueó al Stanley Kubrick de Casta de malditos (1956) para contar la sangrienta historia de los asaltantes de Perros de la calle (1992), que también sufren el peor final. Mejor le fue a Gene Hackman en Un plan perfecto (2001), de David Mamet, que huyó y no lo pescaron. Pero acaso el mejor robo de joyas de la historia del cine sea –como el del domingo en Cannes– de origen francés: el que cometen en tiempo real (la escena dura más de 25 minutos) Alain Delon, Yves Montand y Gian Maria Volonté en El círculo rojo (1970), obra maestra de Jean-Pierre Melville. ■
[*] Versión ligeramente modificada de un artículo publicado en la edición de hoy del diario Clarín de Buenos Aires a propósito del robo de 40 millones de euros en joyas del hotel Carlton de Cannes, en Francia, el domingo pasado.
«La fuerza del vampiro consiste en que nadie cree en él».Fragmento de Soy leyenda (1954), de Richard Matheson, que murió ayer a los 87 años. Aunque ninguna de las cuatro adaptaciones cinematográficas logró hacerle honor a la historia, Seres de las sombras (1964) y Soy leyenda (2007) tienen sus buenos momentos y logran captar cierto clima de una novela extraordinaria. ■
Gracias, doctor Van Helsing, pensó Neville poniendo a un lado el ejemplar de 'Dracula'. Se quedó mirando pensativamente la biblioteca, escuchando el segundo concierto para piano de Brahms, con un whisky en la mano derecha, fumando un cigarrillo.
En efecto. El libro era un amasijo de supersticiones y convencionalismos de folletín, pero esa línea decía la verdad. Nadie había creído en ellos, ¿y cómo luchar contra algo inverosímil?
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Ahora que Estados Unidos parece querer discutir por fin la tenencia de armas nadie debería dejar de ver Vivir para matar (1950), de Joseph H. Lewis. La película comienza con un plano desde dentro de una armería y luego ubica las armas como la principal atracción de una feria de pueblo en la que, como show culminante, una chica disfrazada de cowgirl le dispara -metafóricamente- a la Estatua de la Libertad. Hay diálogos brillantes ("Nos iremos juntos, Laurie. No sé por qué. Quizá somos como armas y municiones, que van juntas") y un antológico plano secuencia para narrar el robo a un banco que debería figurar en el top 10 de la historia del cine. Todo en breves pero rotundos 86 minutos, con una economía de recursos envidiable. Obra maestra absoluta. ■
Si el aviso impresiona, reconforta saber que los distribuidores tuvieron la delicadeza de suavizar el título de este documental sensacionalista italiano, dirigido por Stelvio Massi y estrenado en Buenos Aires el jueves 6 de abril de 1989. Porque Droga: viaje sin regreso es un eufemismo al lado del original Droga sterco di Dio, algo así como como Drogas: estiércol de Dios. Si amás la vida tanto como Bernardo Neustadt, Adelina Dalesio de Viola o Jorge Jacobson podés verlo, completo y doblado al castellano, en YouTube. ■
Para tener una idea de lo que Lance Armstrong significaba para los estadounidenses no hay más que revisar Pelotas en juego (2004), extraordinaria comedia deportiva de Rawson Marshall Thurber. La película cuenta -con un humor que sólo quienes tengan muchas horas de ESPN encima podrán disfrutar a pleno- la disputa entre los dueños de dos gimnasios, la todopoderosa cadena Globo Gym de White Goodman (Ben Stiller) y el mucho más modesto Average Joe's de Peter La Fleur (Vince Vaughn), que se resuelve a través de un torneo de quemado, clásico juego de escuela primaria, que se disputa en Las Vegas.
Cuando los dos equipos clasifican para enfrentarse en la final, Goodman le propone a La Fleur que le venda su gimnasio y se retire del torneo a cambio de 100 mil dólares. Un soborno que La Fleur acepta, y cuando está en el aeropuerto a la espera del vuelo que lo regrese a casa se cruza casualmente con Armstrong. Se produce entonces el siguiente diálogo:
Lance Armstrong: Hey, ¿vos no sos Peter La Fleur?
Peter La Fleur: ¡Lance Armstrong!
Armstrong: Sí, ese soy yo. Pero yo soy un gran admirador tuyo.
La Fleur: ¿En serio?
Armstrong: Sí, estuve viendo el torneo de quemado en el Ocho. ESPN 8. Buena suerte para el torneo. Ojalá les ganen a los idiotas de Globo Gym. Más vales que te apuren o vas a llegar tarde.
La Fleur: Eh... En realidad abandoné el equipo, Lance.
Armstrong: ¿Cómo? Yo casi me doy por vencido cuando me diagnosticaron cáncer de cerebro, pulmón y testículos, todo al mismo tiempo. Pero con el amor y el apoyo de mis amigos y mi familia me subí a la bicicleta y gané el Tour de Francia cinco veces seguidas. Pero estoy seguro de que tenés una buena razón para darte por vencido. ¿De qué te estás muriendo para que abandones en la final?
La Fleur: En este momento, más bien de vergüenza...
Armstrong: Supongo que si una persona no desistiera cuando las cosas se ponen feas, luego no tendría de qué arrepentirse el resto de su vida. Buena suerte, Peter. Estoy seguro de que tu decisión no te pesará para siempre.
Por estos días Armstrong fue despojado de todos los títulos que logró desde 1998 -lo que incluye los siete Tour de Francia que ganó de manera consecutiva entre 1999 y 2005- y la Unión Ciclista Internacional decidió suspenderlo de por vida porque dio por probado que integró una red de dóping sistemático. La noticia resignifica el diálogo de la película, que ahora parece un nuevo chiste, con un sentido opuesto al original. En Wikipedia dicen, aunque sin citar fuentes, que Marshall Thurber estaría pensando en eliminar la escena para futuras emisiones en televisión o incluso en volver a rodarla con otro atleta. Ojalá no lo haga, así esta gran comedia se mantendrá como un registro de lo que alguna vez fue. ■
'Sangre negra' equilibra la denuncia social con recursos expresivos del cine negro: hay suspenso, atmósferas enrarecidas y una escena onírica aterradora, pero su sentido trágico no está impuesto por las fuerzas abstractas del destino sino por conductas sociales precisas, que promueven el odio y el crimen (...) En su versión completa, 'Sangre negra' es un film adelantado a su tiempo, que merece un redescubrimiento".Fernando Martín Peña en su libro Cien años de cine argentino (2012). Producida y filmada en Argentina pero hablada en inglés y ambientada en Chicago, dirigida por el francés Pierre Chenal y protagonizada por Richard Wright -autor además de la novela original-, Sangre negra (Native Son, 1951) es una rara avis en la historia del cine argentino. El martes pasado una copia restaurada y completa de la película se exhibió en el Festival de Cine de Nueva York. Ojalá se pueda ver pronto en Buenos Aires. ■
Nota: en Facebook, donde había publicado originalmente esta curiosidad, Leonardo D'Espósito aportó que el ideólogo de este atentado cinematográfico fue Claudio María Domínguez.
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