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Cómo filmar Buenos Aires: dos policiales porteños

Demián Bichir y el Chino Darín en 'Muerte en Buenos Aires'

Muerte en Buenos Aires (2014) es una película extraña. Descoloca ya desde los primeros minutos, porque uno no sabe bien de dónde agarrarse. No puede ser tomada del todo en serio, pero tampoco demasiado en broma. ¿Pretende aferrarse a la estructura del policial, un whodunit detectivesco más o menos clásico? ¿O quiere ser una parodia del género? En el dificultoso camino que queda entre las dos preguntas se mueve la película: hay códigos genéricos y también algo burlón, todo junto y al mismo tiempo, en un mejunje mucho más consciente (y consistente) de lo que puede suponerse.

Ahí está el Chino Darín como una especie de femme fatale. Mónica Antonopulos (una actriz que el cine debería aprovechar mucho más), que podría ser la seductora, traicionera y letal villana, parece más bien una cop buddy. Y protagoniza el detective, obviamente duro y no muy apegado a la legalidad, interpretado por un actor mexicano (Demián Bichir) que apenas puede lidiar con el castellano rioplatense. Todo esto, que de casual no tiene nada, tendría que alcanzar como motivación para intentar pensar la película desde otro lugar, algo que la mayor parte de la crítica no hizo. Es muy sencillo y hasta perezoso caerle a Muerte en Buenos Aires por sus supuestas deficiencias. Los buscadores de inverosimilitudes encontrarán una en cada plano. Pero, vamos, ¿en serio creen que la escena de los caballos corriendo por Diagonal Sur -una de las cosas más desquiciadamente hermosas del cine nacional reciente- es pretenciosa?

También está la Buenos Aires de fines de los ochenta, aunque no hay una intento por lograr una representación fiel de la época. Luces de neón por todos lados, el detective en una cupé Fuego roja, la omnipresencia de sintetizadores y una serie de secundarios identificados con esos años (Emilio Disi, Gino Renni, Luisa Kuliok) dejan claro que la década está siendo invariablemente vista desde el presente. Es muy difícil hacer cine de época en Buenos Aires, porque la ciudad -despreocupada por su pasado- cambió demasiado en los últimos años. Siempre está el riesgo de que una moderna torre vidriada o un acondicionador tipo split colgando de algún frente se cuelen en el plano, y los remiendos digitales son caros y no siempre convincentes. La debutante Natalia Meta transformó esa dificultad en una virtud: Buenos Aires se muestra desde ángulos raros, a veces insólitos, que más que ocultar el paso del tiempo aportan al clima enrarecido de la película (y hasta ofrecen alguna pista narrativa). Nada es lo que parece en Muerte en Buenos Aires.

Benjamín Vicuña y Germán Palacios en 'Baires'

Baires [1], estrenada el año pasado, comparte algunas cuestiones con Muerte en Buenos Aires. Es otro policial ambientado en la ciudad, está de fondo el tema del tráfico de drogas e incluso hay un protagonista extranjero, el chileno Benjamín Vicuña. Mirada con ganas Sabrina Garciarena podría ser una femme fatale, y el subcomisario de Germán Palacios es otro tipo duro, no muy atento a las garantías civiles aunque generoso.

Pero acá, en cambio, todo es lo que aparenta, y no puede esperarse otra cosa que lo que finalmente ocurre. No porque la película vaya sembrando sutiles indicios que sólo un espectador atento podría advertir, sino por su ausencia absoluta: es todo tan lineal que sólo queda esperar el giro brusco sobre el final. Los clichés son eso, clichés, y no aparece nada -ni distancia, ni ironía, muchos menos humor- que pueda sugerir algo diferente. Hay una estilización en el recurrente uso de la cámara lenta que pretende disimular la falta de ideas (por ejemplo, para filmar un tiroteo), y Buenos Aires se muestra con una serie de tomas aéreas que por piedad podrían calificarse de turísticas. Qué mal le están haciendo los drones al cine. ■

[1] El uso del apócope Baires ya predispone mal: luego de haber visto el monumental Los Angeles Plays Itself (2003), uno de los mejores documentales cinéfilos de la historia, toda mención abreviada del nombre de una ciudad pasó a ser sospechosa.

Mar del Plata 2016 #1: Cine publicitario recuperado

Publicidad de la colonia Valet

La publicidad se vuelve atractiva cuando pierde su razón de ser; es decir, cuando ya no intenta vendernos algo. El paso del tiempo torna obsoleto su objetivo esencial -convencernos de que necesitamos comprar tal o cual cosa- y entonces aparecen en los avisos otros valores. Por eso mirar viejas publicidades televisivas es interesante: sus pretenciones comerciales ya no importan y el spot se transforma, entre otras cosas, en un documento histórico, un inventario visual, sonoro y simbólico.

Desde hace unos años el Museo del Cine de Buenos Aires viene rescatando una enorme cantidad de avisos a partir de la donación de los archivos fílmicos de los Laboratorios Alex y de la productora diMar. La notable tarea de relevar, catalogar, seleccionar y digitalizar todo ese material está a cargo de Raúl Manrupe, investigador y especialista en publicidad. Y en la reciente edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se presentó la segunda parte de ese trabajo: Cine publicitario recuperado II.


En un programa de poco menos de una hora, Manrupe compiló cerca de 50 avisos realizados entre 1963 y 1986. Verlos todos juntos, de corrido, es en primer lugar un viaje nostálgico. La publicidad puede ser ignorada, incluso despreciada, pero es difícil que alguien no se conmueva cuando vuelve a escuchar ese jingle que lo acompañó en la infancia o recuerda aquel producto que hace rato dejó de fabricarse. El paso del tiempo es clave y resignifica todo, porque la publicidad es efímera: aunque suele ser conservadora (por ejemplo, todavía hoy apela a un modelo clásico de familia que se hizo añicos hace décadas), intenta capturar una contemporaneidad estética que casi de inmediato queda rancia. Testimonio de modas pretéritas, de momentos y personajes de la cultura popular, los comerciales suelen ofrecer con los años una comicidad involuntaria que los vuelve encantadores. Como el spot de sensualidad rabiosamente ochentosa que Luis Puenzo dirigió -con Silvana Suárez paseando su belleza de Miss Mundo en pleno destape democrático- para el licor Tía María.

En Argentina el asunto cobra especial relevancia, porque la publicidad es una industria que desde hace más de ocho décadas ofrece una continuidad de producción que el cine nunca logró. Fue y sigue siendo una fuente de ingresos más o menos estable para directores, actores y técnicos que desarrollaron una trayectoria en el cine. Puenzo, Fernando "Pino" Solanas, Ricardo Becher, Néstor Paternostro, Juan José Jusid, Eliseo Subiela, Juan José Stagnaro, Carlos Sorín y Fabián Bielinsky, entre muchos otros, filmaron decenas de avisos para televisión antes, durante o después de sus películas más significativas. Otro ejemplo: Félix Monti, uno de los más grandes directores de fotografía de nuestro cine, puso su talento al servicio de un corto de Cinzano de 1983 que aún hoy sorprende por sus efectos especiales.

La relación entre el cine y la publicidad también pasa por lo estético: muchas veces los comerciales copiaban sin remordimiento las modas que imponía la pantalla grande. Becher y el productor Guillermo Smith -responsables de Tiro de gracia- intentaron apropiarse con algo de humor del estilo James Bond para una serie de la colonia Valet de fines de los sesenta. Un spot de telas Acrocel de 1966 presenta a unas coloridas modelos en los cerros de Bariloche y las filma casi como en una película de Antonioni. Un comercial de Jockey de 1972 muestra a un trío de jóvenes y bellas amigas que salen a caminar por la playa de noche, y la estética algo desprolija se asimila al cine del New Hollywood. Este aviso dirigido por Carlos Martín es relevante además por otros motivos: una de las protagonistas es Marie Anne Erize Tisseau, modelo y militante montonera (combinación imposible en este nuevo siglo) que fue desaparecida por la última dictadura. Se cree que es el único registro fílmico que existe de ella.


Pero además la creatividad de entonces parecía más transparente: en general, apuntaba a resaltar los supuestos beneficios comparativos de un producto. En 1970 el aviso del puré instantáneo Chef no sólo explicaba -quizá por tratarse de una novedad- cómo prepararlo, sino que además destacaba una ventaja inverosímil: prepararlo es tan sencillo que en lugar de perder tiempo pelando papas permite ganar tiempo en las vacaciones (si uno, claro, decide seguir una dieta basada exclusivamente en este tubérculo). Una plancha ATMA, según la presentó Stagnaro, ofrecía con su vaporizador incorporado resultados de tintorería. El sorprendente corto de la Chevy cuatro puertas de 1972 la comparaba, sin nombres propios, con el Ford Falcon, y concluía que la creación de la General Motors era más cómoda, estaba mejor equipada y consumía lo mismo. Esa cierta ingenuidad en el mensaje contrasta con lo que solemos ver hoy: cremas corporales para triunfar en la vida, medicamentos de venta libre para ser un mejor padre o autos que te conducirán invariablemente al éxito. ■

10 buenas películas de terror que probablemente no viste (y deberías)

Internet está plagada de listas cinéfilas. Entre ellas suelen abundar las vinculadas al cine de terror, y en particular las que intentan rescatar películas algo olvidadas. Cosas del tipo Best Unknown Horror Movies o Scariest Films You've Never Seen. El problema es que a veces esas listas incluyen películas como El ente o El intermediario del diablo, que cualquier seguidor del género que se precie debería conocer. Entonces decidí armar este post, con films realmente poco vistos.

Para establecer un criterio de selección, sólo incluí películas que tengan menos de dos mil votos de usuarios en la Internet Movie Database. El tope es un poco arbitrario, porque el users rating es más preciso para determinar popularidad cuando se aplica al cine estadounidense que al del resto del mundo. Pero al menos sirve para tener una idea de qué tan conocida -o, en este caso, desconocida- es una película. No pretendo descubrir obras maestras olvidadas, pero al menos intentar darle alguna visibilidad a films que merecen más reconocimiento del que tienen (al menos fuera del circulo de los seguidores más hardcore del género).

No todos los títulos pertenecen al terror puro y duro, sobre todo si tomamos la definición del género que lo vincula con lo sobrenatural. Algunos estás más cerca del thriller, otras del drama psicológico. Pero todos incluyen claros elementos del cine de terror. En última instancia, el género también puede definirse por el efecto que pretende generar en el espectador. Y las diez películas mencionadas abajo -en un orden aproximado de preferencias- intentan aterrar, estremecer o al menos perturbar. Y lo consiguen.


10. The Witch Who Came from the Sea (1976), de Matt Cimber

'The Witch Who Came from the Sea ', de 
Matt Cimber

Esta historia de una mujer atormentada por los abusos que sufrió en su infancia tiene algunas características del mejor cine estadounidense de los setenta: libertad formal y ambigüedad narrativa. Todo empaquetado dentro de las limitaciones del bajo presupuesto y cierta intención exploitation que el director ya había explorado en obras anteriores (como el documental porno Man and Wife, que cada tanto exhiben en el Malba). El resultado es extraño pero convincente. The Witch Who Came from the Sea apenas era recordada -aunque muy poco revisitada- como una integrante de los infames video nasties británicos. Pero como señalaron en Slant Magazine, la película puede verse hoy como una precursora -bastante superior- de Under the Skin.


9. Dark Waters (1993), de Mariano Baino

'Dark Waters', de Mariano Baino

Luego de la muerte de su padre, una joven inglesa decide viajar a un convento ubicado en una remota isla del Este europeo con una doble intención: indagar sobre su infancia (ella nació allí) y saber por qué su padre les donaba dinero a las monjas que manejan el lugar. Esta curiosa coproducción ruso-británico-italiana, filmada en Ucrania poco después de la caída del muro y hablada mayormente en inglés, es más una sucesión de grandes secuencias que una historia. Cada escena parece una digresión para crear fascinantes y extrañas atmósferas más que un modo de hacer avanzar la historia. Y muchas de las imágenes de Dark Waters son tan potentes e imaginativas que poco importa que, de a ratos, se haga algo difícil entender qué corno está pasando o por qué los personajes hacen los que hacen.


8. Dance of the Damned (1989), de Katt Shea

'Dance of the Damned', de Katt Shea

El punto de partida es extravagante: el encuentro, durante una sola noche, de una stripper que piensa en suicidarse y un vampiro que planea matarla pero antes quiere saber qué se siente al estar bajo la luz del sol. Se trata de una pequeña joya lamentablemente olvidada, que cruza con inteligencia el terror y el drama existencialista. La directora, Katt Shea, era una actriz del montón que decidió empezar a encarar sus propios proyectos y convenció a Roger Corman de que le diera una oportunidad. Dance of the Damned (literalmente, "Danza de los condenados") nunca tuvo edición en DVD, y en Argentina se la pudo conseguir en VHS con el mentiroso título de Drácula vuelve de la tumba. Hay una remake muy inferior, Durmiendo con un vampiro, producida en 1993 y que aquí es más conocida que la original porque solía programarse con frecuencia en las trasnoches de I-Sat a fines de los noventa.


7. Laurin (1989), de Robert Sigl

'Laurin', de Robert Sigl

En un indeterminado pueblito europeo de principios de siglo, una mujer muere en lo que parece ser un accidente. Entonces su pequeña hija Laurin, de 9 años, comienza a sufrir pesadillas que le sugieren que se trató de un asesinato. Y la llegada de un misterioso militar retirado para hacerse cargo de la escuela del lugar no hace más que enrarecer las cosas. A partir de este disparador, el alemán Sigl construyó un perturbador coming of age que parece beber de fuentes tan diversas como Vampyr, de Dreyer, el terror gótico, los cuentos de hadas y las primeras obras de Herzog. Laurin se filmó con dos mangos en Hungría, y su elenco cuenta con un buen número de actores no profesionales. Pero éstas y otras limitaciones, aunque a veces visibles, no limitan la potencia de la película.


6. Next of Kin (1982), de Tony Williams

'Next of Kin', de Tony Williams

Alguna vez Quentin Tarantino, fan declarado del cine de explotación australiano (ozploitation para los amigos), comparó a esta película con El resplandor. Exageró, pero no tanto. Aquí también hay una mansión tenebrosa, que no es un hotel sino una casa familiar convertida en asilo a la que llega la hija de la fallecida dueña. Hay recursos visuales sencillos pero ingeniosos, más suspenso que sorpresa y un score electrónico de Klaus Schulze que por momentos parece disociarse de las imágenes. Con todo esto, Williams construyó un clima que se va enrareciendo paulatinamente hasta desembocar en un desenlace a todo trapo, que culmina en una toma final de extraordinaria y sutil belleza.


5. The Damned House of Hajn (1988), de Jiří Svoboda

'The Damned House of Hajn', de Jiří Svoboda

Un hombre de negocios de Praga se enamora de la hija de una familia aristocrática venida a menos. Se casan, se van a vivir juntos a la maldita mansión del título y de a poco comienza a desatarse la locura. Con un estilo visual agobiante (la insistente cámara en mano casi no se despega de los personajes), Svoboda narra la historia de la decadencia de las clases pudientes y de un hombre, el protagonista, condenado a la cordura en medio de la demencia familiar. The Damned House of Hajn -también conocida en inglés como Uncle Cyril- podría situarse en el terreno del drama psicológico, pero hay un sugerido elemento sobrenatural que empuja todo hacia el horror.


4. White of the Eye (1987), de Donald Cammell

'White of the Eye', de Donald Cammell

Cammell filmó poco pero bueno antes de llevar el caño a su sien apretando bien las muelas: Performance, La generación de Proteo. White of the Eye, su tercera película, es la historia de una pareja de un pueblito de la desértica Arizona cuya aparente felicidad se rompe en mil pedazos cuando el esposo aparece como sospechoso de una serie de crímenes. Se trata de un thriller con elementos de horror (y alguna muerte muy a lo Dario Argento, como muestra la imagen) que sobre el final se acerca al cine de acción. Y aunque la trama puede parecer medio simplona, se mantiene sólida gracias a una puesta en escena estilizada, una atmósfera opresiva, el uso insistente pero preciso de la Steadicam y la música de Rick Fenn y Nick Mason. En Argentina fue editada en VHS con el título de Sudor frío.


3. Variola vera (1982), de Goran Markovic

'Variola vera', de Goran Markovic

En un hospital de Belgrado se detecta un caso de viruela, y todos los que están adentro (médicos, enfermeras, pacientes, incluso un vendedor de libros) deben guardar cuarentena. Variola vera es una película de epidemias, más cerca del ascetismo de La amenaza de Andrómeda que del espectáculo de Contagio. Pero tiene tantos elementos del cine de terror que bien podría considerarse dentro del género: la música, los climas, las tensiones de los personajes en el encierro, los enfermos que acechan por el hospital casi como zombis. El serbio Goran Markovic volvió a apropiarse de muchas convenciones del horror unos años más tarde para narrar la historia de un trastornado profesor de piano (y quizá la historia misma de Yugoslavia) en Déjà Vu (1987), otra buena y no muy conocida película que bien podría integrar esta lista.


2. Messiah of Evil (1973), de Willard Huyck

'Messiah of Evil', de Willard Huyck

Una mujer viaja a visitar a su solitario padre a un pueblito costero de Estados Unidos. Pero cuando llega no lo encuentra, y en base a un desconcertante diario que él dejó -especie de travesía personal hacia la locura- comienza a buscarlo. Messiah of Evil debería figurar entre las grandes joyas del terror estadounidense de los setenta, pero luego de un estreno con escasa repercusión la película se consideró perdida y apenas sobrevivió en pésimas ediciones en VHS. Recién en 2008 fue restaurada a partir de una copia en 35 mm y editada en DVD, lo que permitió redescubrirla en todo su esplendor. Los climas, el uso del espacio, los encuadres en scope, la banda sonora, los silencios y dos escenas de asesinatos notables (la primera, en un supermercado, se adelante a lo que luego profundizaría magistralmente George Romero en El amanecer de los muertos), entre otros aciertos, se imponen largamente por sobre algunas torpezas narrativas y baches del guión. Una obra maestra del cine de zombis moderno.


1. Star Time (1992), de Alexander Cassini

'Star Time', de Alexander Cassini

El recorrido de esta película fue cruelmente breve: se exhibió en el festival de Sundance, tuvo unas pocas funciones de medianoche en un puñado de ciudades estadounidenses y luego fue a morir al VHS. Tremenda injusticia, porque Star Time es una gran obra que Jonathan Rosenbaum, siempre lúcido, definió como una cruza entre El rey de la comedia y Henry, retrato de un asesino. Un joven perturbado por la cancelación de su sitcom favorita decide suicidarse. Pero cuando está parado en la cornisa, a punto de saltar, aparece un misterioso personaje que le ofrece la posibilidad del estrellato: todo lo que debe hacer es salir a matar. Filmada con un presupuesto bajísimo y un elenco casi desconocido, Star Time es una mirada feroz sobre la televisión y su influencia que hoy, más de dos décadas después, quizá sea incluso más elocuente. Se apropia de algunos tópicos del cine de terror (particularmente del slasher) pero no los termina de abrazar del todo, y ahí está parte de su genio: tratar la violencia sin mostrarla explicitamente. Difícil de conseguir, decidí subirla a YouTube, donde puede verse en una calidad decente aunque sin subtítulos en castellano.


Bonus: Angst (1983), de Gerald Kargl

'Angst', de Gerald Kargl

Hay tantas ideas visuales en esta película que es difícil creer que fue filmada hace más de tres décadas y no la semana pasada. No hay un solo plano convencional, y el uso recurrente de la SnorriCam (o algún dispositivo similar) le otorgan una modernidad que aún hoy sorprende. Pero Angst es mucho más que su parafernalia estética, porque todo está puesto al servicio de la intención de meterse en la mente de un asesino serial. Incluyendo el uso extraordinario de la voz en off, generalmente disociada de lo que vemos, y la música electrónica de Schulze (que Michael Mann usaría parcialmente luego en Manhunter). En el momento de su estreno fue prohibida en varios países, y durante años permaneció como una película maldita a la que sólo se podía acceder en dudosas copias en VHS. Uno de los principales entusiastas de este único largometraje de Kargl fue Gaspar Noé, que lo "homenajeó" sin tapujos en Solo contra todos. Si Angst no figura primera en la lista es porque recientes ediciones en Blu-ray la volvieron disponible para un público más amplio y comenzó a tener, al fin, el reconocimiento que siempre mereció. ■

Las malas películas también pueden dejar buenas ideas

Portada del VHS de 'Retrato hablado'
Estuve viendo algunas películas en VHS que difícilmente se puedan conseguir en otros formatos. Una es el telefilm Retrato hablado (1992), que puse porque actúa Jeff Fahey, un tipo que siempre garpa. El disparador es genial: Fahey se dedica a dibujar identikits para la Policía, y cuando una testigo de un crimen le describe el rostro de la persona que vió cerca del lugar de los hechos resulta que es la esposa del dibujante. A partir de ahí la historia empieza a derrapar, y se notan mucho los esfuerzos del guión por darle protagonismo a un personaje que debería ser secundario (¿qué rol puede cumplir un dibujante en la investigación policial de un asesinato?).

Pero se ve que la película tuvo algún éxito, porque unos años después hicieron una continuación. Y Retraro hablado II: manos que hablan (1995) redobla la apuesta: ahora Fahey debe dibujar el rostro de un tipo acusado de una serie de crímenes sexuales, y la única testigo es una mujer ciega interpretada por Courteney Cox. Ninguna de las dos es buena, pero ambas ratifican que el cine, por más berreta que sea, siempre deja algunas ideas. ■

Los secretos de Criterion

Criterion, la mejor empresa editora de cine en video del mundo, es una especie de milagro para los cinéfilos. Con sede en Nueva York, surgió tímidamente en 1984, en medio de la explosión del VHS, y comenzó a editar películas en el hoy extinto formato LaserDisc. Y desde los comienzos marcó algunas diferencias y fijó una serie de parámetros de calidad que, con los años, se volvieron un estándar.

Algunas artes de tapa de Criterion exhibidas en la muestra del Bafici (click para ampliar)
Criterion inventó la pista de audio adicional con comentarios sobre la película, que utilizó por primera vez en una edición de King Kong (1933) que sacó al mercado en los ochenta. Y a partir del lanzamiento del octavo título de su catálogo, La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956), siempre respetó el formato original de los films, en una época en la que el VHS mutilaba parte de la imagen para hacerla entrar en el formato casi cuadrado (aspecto 4:3) de los televisores. Y más adelante comenzó a incluir breves ensayos -generalmente escritos por críticos prestigiosos como Kent Jones o J. Hoberman, entre muchos otros- en la cajita con los discos.

La empresa creció, empezó a editar en DVD y Blu-ray y amplió notablemente su catálogo. Buena parte de lo mejor del cine del mundo de todas las épocas (de Charles Chaplin a Yasujirō Ozu, de Satyajit Ray a Jean-Pierre Melville) se puede conseguir en una edición de Criterion, lo que garantiza un nivel de calidad muy alto. Pero no sólo editan clásicos consagrados o películas que integran el canon cinematográfico desde hace décadas, sino que además, ocasionalmente, rescatan grandes obras olvidadas. Quizá uno de los mejores ejemplos sea Blast of Silence (1961), un estupendo film noir dirigido y protagonizado por Allen Baron que permanecía casi invisible hasta que lo editaron en 2008.

Las ediciones de Criterion suelen ser muy caras (unos 23 dólares los DVD y cerca de 28 los Blu-ray, a lo que desde estas lejanas latitudes hay que sumarle los altos costos de envío) y no incluyen subtítulos en castellano. Pero su relevancia trasciende la posibilidad de adquirirlas: si una película es editada por la empresa comenzará a ser revisada, lo que acrecienta las chances de que -de algún modo u otro- podamos acceder a ella. Algo similar ocurre en sentido inverso: le da una mayor visibilidad en el centro (sobre todo Estados Unidos e Inglaterra) al cine hecho desde la periferia, como ocurrió con La ciénaga (2001), obra maestra de Lucrecia Martel, por ahora la única película argentina que integra su catálogo.

El reciente Bafici armó una muestra dedicada al arte de Criterion. En el Centro Cultural Recoleta se exhibieron cerca de 70 diseños originales para las portadas de las ediciones en video, que es otra de las marcas registradas de la compañía. Y además invitó a su presidente, Peter Becker, que el sábado ofreció una charla que fue moderada por Juan Manuel Domínguez. Entre otras cosas, contó cómo eligen qué películas van a editar, cómo trabajan en la confección de las ediciones especiales (en general a partir de la restauración digital de los negativos originales o las copias en 35 milímetros disponibles), cómo se relacionan con los directores (hay anécdotas sobre Wes Anderson, Bernardo Bertolucci, David Lynch y Terrence Malick) y qué futuro le ven a las ediciones en formatos físicos frente al avance del streaming y el video on demand. La charla -en la que Becker demuestra ser un tipo inteligente y muy informado- se puede ver en el siguiente video.


A la charla le faltan unos pocos minutos. En parte porque mi cámara de fotos no permite filmar más de 17 minutos de corrido, lo que me obligaba a cortar y volver a empezar. Y además porque el intérprete que tradujo al castellano las palabras de Becker no era demasiado bueno (algo que lamentablemente suele ocurrir con frecuencia en el Bafici), por lo que decidí omitir algunas de sus deficientes -y hasta confusas- traducciones. De todos modos, lo más jugoso del encuentro está en el video. ■

La clase de cine póstuma de Bielinsky

Imágenes del rodaje de 'El aura'

El 28 de junio se cumplirán diez años de la muerte de Fabián Bielinsky, y esta edición del Bafici lo está homenajeando como se merece. Por un lado, tan previsible como necesario, exhibe sus películas, en 35 milímetros y con algún condimento extra (el viernes pasado Gastón Pauls y Sebastián de Caro presentaron Nueve reinas en el Gaumont, mañana a la noche Gabriel Medina y otra vez De Caro harán lo mismo con El aura). Por otro, con la edición de un libro titulado El fulgor, que compila diversos artículos y entrevistas (uno de mi autoría) sobre su obra y que fue presentado el jueves pasado con una charla abierta al público.

El homenaje tiene una tercera pata que, por sus características, quizá sea la más interesante durante los pocos días que le quedan al festival. Las películas podrán verse en otro momento (y seguramente volverán a proyectarse en una sala de cine), el libro puede comprarse ahora y leerse más adelante, pero la exhibición que se montó en una de las salas del Centro Cultural Recoleta es de visita imprescindible.

Denominada simplemente "Bielinsky", permite recorrer su vida en una serie de bellas fotos, que van desde sus primeros pasos con una cámara en la mano hasta el backstage de El aura, pasando por su extensa trayectoria como asistente de dirección. Se muestran además algunas de sus pertenencias vinculadas al cine, como libros, figuritas o recortes de diarios y revistas. Y hay, también, algunos objetos que más que simples piezas de utilería ya forman parte de la memoria cinematográfica argentina, como la caja de habanos "Nueve reinas" que aparece en la película o la mismísima plancha de estampillas.

Pero lo que hace extraordinaria la muestra es una serie de apuntes, recortes y papeles, hasta ahora nunca exhibidos al gran público, que permiten espiar el modo en que Bielinsky trabajaba sus ideas. Se sabe que el título original de Nueve reinas era "Farsantes", y que decidió cambiarlo por uno que diera menos pistas sobre la historia. En el Recoleta se puede ver la lista de posibles títulos que el director discutió con algunos de sus colaboradores. Esos papeles, impresos en una computadora y con algunos apuntes a mano, permiten descubrir mucho más que un brainstorming. Mirados con atención revelan la obsesión de Bielinsky por los detalles, la búsqueda de una o más palabras que no sólo le den nombre a una película sino que además digan algo sobre la trama pero a la vez no la deschaven. Se convierten así en una clase involuntaria acerca de cómo titular una película.

La plancha de estampillas usada en 'Nueve reinas'

Algo parecido ocurre con los apuntas acerca de los distintos tipos de robos y estafas, tomados de recortes de diarios o de otras películas de con-artist como El golpe o Ambiciones prohibidas. Más que recopilar casos, lo que hizo Bielinsky fue una investigación para llegar al corazón conceptual de cada truco y, así, poder adaptarlo a la trama de su película. Lo mismo con la posible personalidad de los personajes: los desgrana en un punteo en el que, más que describirlos, los va perfilando.

Lo que se exhibe en la muestra se complementa con uno de los capítulos del libro, denominado "Espiando a Fabián". Allí se presentan otra serie de apuntes inéditos sobre el proceso creativo de ambas películas. Es especialmente jugoso lo relacionado con El aura. Se puede leer el tratamiento de un guión que nunca llegó a filmarse, llamado "El hombre inmóvil", que remite invariablemente al cuento El sur, de Borges, y en el que puede hallarse el germen de su última película. Y también se puede espiar un fragmento del guión que tiene un comienzo distinto -y quizá más explícito- al que finalmente quedó en el film, entre otros valiosos detalles.

Todo esto, más que un homenaje, configura una clase de cine póstuma del director. ■

> La muestra sobre Fabián Bielinsky se puede visitar en el Centro Cultural Recoleta (Junín 1930) hasta este domingo a las 20.

Homenaje a Fabián Bielinsky en el Bafici

Fabián Bielinsky durante el rodaje de 'Nueve reinas'

En junio se cumplirán 10 años de la muerte de Fabián Bielinsky, un director que a pesar de lo breve de su obra (apenas dos películas y un par de cortos) dejó una marca indeleble en el cine nacional. Nueve reinas (2000) fue una especie de ovni que llegó desde donde menos se la esperaba, sacudió a la crítica y el público y logró instalarse en la memoria de los espectadores como muy pocas películas. Y cinco años después presentó El aura (2005), una obra maestra que se ubica entre las más grandes realizaciones de nuestro cine.

La nueva edición del Bafici, que arranca este miércoles, le rendirá un merecido homenaje a Bielinsky. El festival exhibirá sus dos largometrajes en copias en 35 milímetros y su corto La espera (1983) -el otro, El péndulo (1980), realizado durante su etapa de estudiante, se puede ver en YouTube-, y le dedicará una exhibición con storyboards, fotos y entrevistas, entre otros materiales.

Además se editará un libro titulado El fulgor - Ideas sobre Fabián Bielinsky, que incluye textos de Javier Porta Fouz -nuevo director del festival-, Sergio Wolf, Sebastián de Caro y uno mío, una extensa entrevista con Ricardo Darín y una buena cantidad de material inédito, tomado del archivo personal del director, que permite acercarse a su proceso creativo.

El libro será presentado este jueves a las 18 en el Auditorio El Aleph del Centro Cultural Recoleta, en una mesa que integraré junto a Porta Fouz, De Caro y Gabriel Medina, director de Los paranoicos (2008) y La araña vampiro (2012). ■

Joy: el nombre del éxito, de David O. Russell

Perpetuación del mito, ausencia de política

Jennifer Lawrence, Robert De Niro y Édgar Ramírez en 'Joy'

La clave sobre Joy: el nombre del éxito, de David O. Russell, que se estrenó hoy en Buenos Aires, la ofreció el siempre lúcido David Walsh en su crítica para el World Socialist Web Site: "Puede ser que frente a la actual penuria económica generalizada y la ausencia de cualquier sentido de una alternativa política emergente, lo mejor que el cineasta piensa que puede hacer es perpetuar ilusiones y mitos en la creencia de que la población necesita algo para mantenerse en marcha. Pero sería mucho mejor decir la verdad sobre la situación".

La película, como se difundió profusamente, está inspirada en el caso real de una treintañera de clase media baja que en los noventa inventó el Lampazo Milagroso (sic), lo vendió a todo Estados Unidos a través de programas de televenta tipo "Llame ya" y se hizo millonaria. Russell cuenta esta (otra) historia de una mujer que se construyó a sí misma en forma de cuento de hadas, e incluso, como para darle más fantasía al asunto, ubica la narración en la voz en off de una muerta. Así, como señaló Walsh, perpetúa el mito de que si se quiere se puede, que todo es posible si se tiene fuerza de voluntad.

Pero como el director no es ningún tonto echa mano a un recurso cada vez más habitual para tomar distancia de lo que muestra: la autoconciencia. En lugar de, por ejemplo, preguntarse cuán necesario es un lampazo que se enjuaga solo y se puede lavar en el lavarropas -o cualquier otro de esos productos supuestamente milagrosos que nos venden como si fueran esenciales para la vida moderna- o insinuar alguna alternativa política al asunto, el director apenas puede condimentar con un poco de ironía su cuentito y dejar en claro que, bueno, él es consciente de que lo que está narrando es un poco más de lo mismo. Esa distancia irónica que funcionaba en Escándalo americano -esencialmente, una película sobre las apariencias- acá resulta cuanto menos ingenua.

Russell, dijimos, no es ningún tonto, y entonces además de la autoconciencia introduce en Joy algunas pinceladas que intentan dejar en claro que él sabe que el sueño americano también tiene algo de pesadilla. La protagonista está a cargo de una familia muy disfuncional, alejada de cualquier imagen de felicidad, y el mundo de los negocios está habitado por algunos inescrupulosos que intentan enriquecerse con el trabajo ajeno. Pero en el fondo el sistema funciona: no hace falta más que una idea y algo de tenacidad para salir del pozo e incluso empezar a hacer beneficencia, que no es más que otra forma de replicar las inequidades del sistema (como la muestra la escena final, otro ejemplo de autoconciencia, con Jennifer Lawrence sentada detrás de un escritorio en una versión bondadosa de Marlon Brando en el comienzo de El padrino).

Si Joy no llega a ser un desastre es porque Russell tiene buen pulso para narrar ciertas escenas (en particular algunas bochincheras y caóticas situaciones en el comienzo), porque suele musicalizar con ingenio (aquí suenan bellas canciones de Cream y Bruce Springsteen, entre otras) y porque eligió un sólido elenco, desde el protagónico indiscutido de Lawrence -una actriz que parece tener un potencial ilimitado- hasta sólidos secundarios como Robert De Niro, Diane Ladd, Isabella Rossellini y, sobre todo, Virginia Madsen. Pero estaría bueno que en lugar de perpetuar mitos inherentes al sistema alguna vez nos proponga alguna alternativa. ■

El culo de Yuyito y otras calenturas adolescentes

Emilio Disi y Yuyito González en 'Los pilotos más locos del mundo'

En la pantalla enorme del Cine Gran Alsina aparecía el primer plano de un culo. Un culo generoso, rotundo, no muy bronceado, levemente afectado por la gravedad en tiempos en que los cirujanos aún no desafiaban a Newton. Un culo apenas cubierto por una bikini acomodada -a tono con la época- por encima del ilion, que su portadora meneaba consciente de tener toda la atención de la cámara y de nosotros, los espectadores, bochincheros preadolescentes que colmábamos la sala. Un empleado se paseaba de tanto en tanto por la puerta de la escuela para entregar unos volantes -de llamativos rosas o amarillos- que otorgaban un descuento para la entrada del cine, y los sábados se armaban en la vereda del Gran Alsina largas filas de alumnos de los últimos grados de la primaria, mayoría abrumadora de varones que comenzábamos a descubrir que las minas en bikini nos atraían más que la guerra de soplamocos.

"Sólo le falta hablar", bromeaba Emilio Disi con la mirada clavada en ese culo, chiste tonto que décadas más tarde adquiriría connotaciones casi siniestras en el prime time televisivo. La situación era bastante gratuita, pero Carlos Galettini había generado algo de suspenso: unos minutos antes Yuyito González había irrumpido en escena con un pareo anudado a la cintura. Para verle el culo hubo que esperar. Su escena triunfal, cuando giraba, nos daba la espalda y comenzaba a caminar mientras nosotros nos entregábamos gozosos a la zambullida hacia el primer plano del zoom indiscreto, recién llegó a la media hora de película.

Aún no lo sabíamos, no podíamos saberlo, pero el suspenso era vital para agarrarse una calentura. Por eso nos aburrían un poco las porno, aunque nuestra sobreactuada hombría no nos permitiera admitirlo. Películas que ya desde los títulos adelantaban sumariamente lo que debería ser el momento culminante. Situaciones que se repetían una y otra vez y prometían, en general sin éxito, que lo que vendría sería mejor -más excitante- que lo que pasó. Rituales pueriles de asistencia obligatoria alrededor de una videocasetera -artículo que sólo la familia del amigo con guita del barrio podía alcanzar- que matizábamos con chistes torpes sobre la anatomía de los protagonistas, actrices que podían tener las tetas caídas y actores que no se depilaban.

Una época en la que citábamos la saga interminable de Anal Intruder sin haberla visto y la Cicciolina era un mito adulto que no alcanzábamos a comprender. En la que copábamos el local de revistas usadas para ojear de pie números viejos de El Gráfico mientras algún amigo, oculto en cuclillas, nos iba mostrando clandestinamente las páginas de la Playboy con las chicas de Olmedo o algún ejemplar de Libre, funesto producto de Editorial Perfil que ponía en tapa títulos del tipo "Esta belleza es un señor".

Los últimos coletazos del destape democrático insinuaban más de lo que mostraban, aunque mis abuelos añoraran tiempos más decentes. En horario apto para todo público Gianni De La Nata se ponía sus lentes mágicos para que pudiéramos ver a Cris Morena o Adriana Salgueiro en pudorosos conjuntos de ropa interior. El suspenso nos hacía trasnochar a la espera del strip interview de Peor es nada: como con la tanguita de Noemí Alan, conocíamos el final pero la esperanza de que se viera algo más crecía a medida que las prendas iban cayendo y se renovaba cada semana. En el Club del Terror de Canal 13 las películas nos calentaban y asustaban, todo al mismo tiempo, sin que llegáramos a distinguir entre el placer y el miedo. Poco después Charly, días de sangre (otra vez Galettini), más graciosa que terrorífica, nos dejó espiar a las chicas de la tele de otra forma.

Fotogramas del comienzo de 'Little Girls Blue Part 2'
El amigo que en los ochenta jugaba con la ColecoVision progresaba en la profesión del futuro: ahora tenía un módem de 14.4k que permitía -preferentemente de noche para evitar gastos millonarios de teléfono- acceder a los BBS. Una novedosa pantalla convexa de 64 colores y 14 pulgadas era la ventana hacia un mundo de juegos, programas y, por supuesto, mujeres desnudas. Ahí el suspenso se informatizó: soportábamos con impaciencia el fatigoso descenso de los píxeles, línea por línea, hasta que finalmente Pamela Anderson nos revelaba sus pezones, que tantas veces habíamos imaginado cuando la veíamos trotar en slow motion por las playas de California (la historia de mi adolescencia: mientras mis amigos deseaban cogerse a Pamela yo soñaba casarme con Cindy Crawford). Unos años después apareció el video porno con su esposo Tommy Lee, todo un acontecimiento que volvió a reunirnos frente al monitor. Pero ya no había tanto por descubrir.

Poco antes la pornografía había llegado a la televisión a través de un cable. Ya nos afeitábamos y las noches de sábado salíamos a la cancha para intentar aplicar, con la timidez de un central rústico cuando cruza el medio campo, los precarios conocimientos adquiridos. Aún había mucho por ver en casa. Descubrimos que si movíamos la sintonía fina de la tele podíamos franquear, con escasa nitidez y mucha imaginación, la barrera del codificado. Intuíamos los goles de Boca que los domingos nos relataba Fantino y el sexo anal que una mina parecía disfrutar en la madrugada de Venus.

Pasaron más de 25 años y miles de películas desde aquella tarde de sábado en el Gran Alsina. Hice fila en la puerta del Malba para ver Garganta profunda o El Diablo en la señorita Jones y leyendo El Amante descubrí que la secuencia inicial de Little Girls Blue Part 2 es cine puro. Entendí por qué mi viejo se calentaba con Linda Fiorentino, hermosa flaca de piernas perfectas, y vi a Mónica Gonzaga como una bella mujer madura que en lo esencial nunca claudicó ante la paraciencia de lo estético. Lo pornográfico cambió de lugar: una crema corporal femenina promete milagros bajo un nombre comercial propio de un producto para veteranos de guerra y un desfile "solidario" organizado por un diario con "mujeres reales" sobre la pasarela nos hace pensar que quienes viajamos en colectivo pertenecemos a otra especie.

Escribo "Los pilotos más locos del mundo" en el buscador de YouTube y descubro que alguien subió la película completa. Un poco de fast foward, ahora más fast que nunca, y vuelve a aparecer el culo. La escena ya no me impacta como en la pantalla enorme del Gran Alsina pero el culo sigue siendo rotundo. El primer plano dura apenas unos segundos y hasta parece ingenuo, casi avergonzado en su brevedad. Contrasta con las tomas televisivas de los camarógrafos-proctólogos del concurso de baile nocturno. Hace poco una bailarina, demasiado joven para haber pasado tanto tiempo en el quirófano, alardeaba con que sólo su cuerpo podía soportar el realismo ontológico de la TV en alta definición. Acaso hoy los culos -descontextualizados, cosificados, "hechos", según el espantoso comentario de doble sentido- ya no merecen un primer plano sino apenas un plano detalle. ■

Este artículo fue escrito en febrero de 2013 a pedido de Hernán Panessi, que lo iba a incluir -junto a otros- en un apéndice de su libro Porno Argento! Historia del cine nacional triple X (2015). Finalmente, por motivos que desconozco pero no tienen relevancia, ese apéndice no se publicó, así que decidí poner este texto acá.

Una semana de películas interminables

James Dean en 'Gigante'

Siempre me gustaron las películas largas, de tres horas o más, que te trasladan no sólo a una época sino a un mundo. Acaso el gran maestro de las historias eternas -al menos en un sentido narrativo más bien clásico- haya sido David Lean, un tipo que tenía muy claro cómo contar esas épicas interminables, cómo ir de lo íntimo a lo multitudinario, cómo mantener el interés del espectador durante casi cuatro horas sin manipulaciones groseras o golpes de efecto gratuitos.

Entonces decidí armarme en casa una semana de películas interminables, lo que también era una posibilidad de acercarme a algunos clásicos que no había visto. Empecé el lunes tímidamente, con una que no es un clásico ni tampoco tan larga: los 191 minutos de Wyatt Earp (1994). Y fue una decepción: me gustan mucho algunas cosas de Lawrence Kasdan (Cuerpos ardientes, Silverado), pero ésta es una versión menor de un western de John Ford. Se podría decir, exagerando un poco, que cualquier western es una versión menor de uno de Ford, pero acá la frase es más literal que nunca, porque Kasdan transforma el célebre "impriman la leyenda" en un poco interesante "sucedió así".

El plan continuó el martes con los 212 minutos de Ben-Hur (1959), que tengo en una excelente edición de cuatro DVD que hace unos años me regaló un amigo. Prácticamente lo único que justifica soportar este masacote religioso es la escena de la carrera de cuádrigas, una de las mejoras cosas jamás filmadas, que aún hoy, más de 55 años después, sigue siendo un modelo de narración del que deberían aprender unos cuantos directores de cine de acción. El resto es más bien aburrido, aunque en la primera parte es interesante la relación casi romántica entre el protagonista y su amigo Messala, aparentemente un aporte de Gore Vidal al guión. Después de verla empecé a dudar acerca de seguir con algún otro film de largo aliento: las casi cuatro horas de Charlton Heston en pantalla casi me sacan las ganas.

Pero por suerte no abandoné. El miércoles todo mejoró con los 201 minutos de Gigante (1956), de George Stevens. Es la épica del sueño americano a partir de la historia de un acaudalado ranchero de Texas que se casa con una chica de Virginia, la otra punta -geográfica y políticamente- del país. Stevens se toma más de tres horas para contar 25 años de historia, y ofrece al menos una docena de escenas que ilustran brillantemente los cambios económicos y sociales en esta zona materialmente rica y moralmente pobre. Y además está el enorme placer de verlo a James Dean, sobre todo en la primera mitad de la película (en la segunda su personaje es viejo, y su actuación se vuelve un poco pasada de rosca y por lo tanto más convencional). François Truffaut escribió alguna vez que Dean actuaba con desparpajo, como si no le interesara dejar el claro que entendía qué le está pasando por la cabeza a su personaje, y la escena en que le invita un té al personaje de Elizabeth Taylor en su ranchito es notable en ese sentido. Gran película.

Mi semana de películas interminables terminó el jueves con los 233 minutos de Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming/David O. Selznick, que nunca había visto completa. No hay mucho que se pueda decir de un film tan famoso y tan analizado, más que confirmar lo que uno fue leyendo en distintos lugares a lo largo de los años: efectivamente, es una película racista, al margen de algún pequeño matiz. Pero de todos modos, y aunque el paso del tiempo se le nota más que a otras producciones hollywoodenses de la época, las cuatro horas y pico transcurren placenteramente, y hay algunas imágenes de gran belleza (sobre todo en la primera mitad, más interesante que la segunda, cuando todo deriva hacia un dramón de proporciones monumentales). Y además no deja de sorprender lo turros que llegan a ser la Scarlett O'Hara de Vivien Leigh y el Rhett Butler de Clark Gable, en contraste con la suma ingenuidad de la Melanie Hamilton de Olivia de Havilland. Clásico absoluto, es interesante ver que incluso en el momento de su estreno algunos críticos advirtieron que se trataba de un acontecimiento muy relevante para la industria pero de un logro menor artísticamente. ■