10 buenas películas de terror que probablemente no viste (y deberías)

Internet está plagada de listas cinéfilas. Entre ellas suelen abundar las vinculadas al cine de terror, y en particular las que intentan rescatar películas algo olvidadas. Cosas del tipo Best Unknown Horror Movies o Scariest Films You've Never Seen. El problema es que a veces esas listas incluyen películas como El ente o El intermediario del diablo, que cualquier seguidor del género que se precie debería conocer. Entonces decidí armar este post, con films realmente poco vistos.

Para establecer un criterio de selección, sólo incluí películas que tengan menos de dos mil votos de usuarios en la Internet Movie Database. El tope es un poco arbitrario, porque el users rating es más preciso para determinar popularidad cuando se aplica al cine estadounidense que al del resto del mundo. Pero al menos sirve para tener una idea de qué tan conocida -o, en este caso, desconocida- es una película. No pretendo descubrir obras maestras olvidadas, pero al menos intentar darle alguna visibilidad a films que merecen más reconocimiento del que tienen (al menos fuera del circulo de los seguidores más hardcore del género).

No todos los títulos pertenecen al terror puro y duro, sobre todo si tomamos la definición del género que lo vincula con lo sobrenatural. Algunos estás más cerca del thriller, otras del drama psicológico. Pero todos incluyen claros elementos del cine de terror. En última instancia, el género también puede definirse por el efecto que pretende generar en el espectador. Y las diez películas mencionadas abajo -en un orden aproximado de preferencias- intentan aterrar, estremecer o al menos perturbar. Y lo consiguen.


10. The Witch Who Came from the Sea (1976), de Matt Cimber


Esta historia de una mujer atormentada por los abusos que sufrió en su infancia tiene algunas características del mejor cine estadounidense de los setenta: libertad formal y ambigüedad narrativa. Todo empaquetado dentro de las limitaciones del bajo presupuesto y cierta intención exploitation que el director ya había explorado en obras anteriores (como el documental porno Man and Wife, que cada tanto exhiben en el Malba). El resultado es extraño pero convincente. The Witch Who Came from the Sea apenas era recordada -aunque muy poco revisitada- como una integrante de los infames video nasties británicos. Pero como señalaron en Slant Magazine, la película puede verse hoy como una precursora -bastante superior- de Under the Skin.


9. Dark Waters (1993), de Mariano Baino


Luego de la muerte de su padre, una joven inglesa decide viajar a un convento ubicado en una remota isla del Este europeo con una doble intención: indagar sobre su infancia (ella nació allí) y saber por qué su padre les donaba dinero a las monjas que manejan el lugar. Esta curiosa coproducción ruso-británico-italiana, filmada en Ucrania poco después de la caída del muro y hablada mayormente en inglés, es más una sucesión de grandes secuencias que una historia. Cada escena parece una digresión para crear fascinantes y extrañas atmósferas más que un modo de hacer avanzar la historia. Y muchas de las imágenes de Dark Waters son tan potentes e imaginativas que poco importa que, de a ratos, se haga algo difícil entender qué corno está pasando o por qué los personajes hacen los que hacen.


8. Dance of the Damned (1989), de Katt Shea


El punto de partida es extravagante: el encuentro, durante una sola noche, de una stripper que piensa en suicidarse y un vampiro que planea matarla pero antes quiere saber qué se siente al estar bajo la luz del sol. Se trata de una pequeña joya lamentablemente olvidada, que cruza con inteligencia el terror y el drama existencialista. La directora, Katt Shea, era una actriz del montón que decidió empezar a encarar sus propios proyectos y convenció a Roger Corman de que le diera una oportunidad. Dance of the Damned (literalmente, "Danza de los condenados") nunca tuvo edición en DVD, y en Argentina se la pudo conseguir en VHS con el mentiroso título de Drácula vuelve de la tumba. Hay una remake muy inferior, Durmiendo con un vampiro, producida en 1993 y que aquí es más conocida que la original porque solía programarse con frecuencia en las trasnoches de I-Sat a fines de los noventa.


7. Laurin (1989), de Robert Sigl


En un indeterminado pueblito europeo de principios de siglo, una mujer muere en lo que parece ser un accidente. Entonces su pequeña hija Laurin, de 9 años, comienza a sufrir pesadillas que le sugieren que se trató de un asesinato. Y la llegada de un misterioso militar retirado para hacerse cargo de la escuela del lugar no hace más que enrarecer las cosas. A partir de este disparador, el alemán Sigl construyó un perturbador coming of age que parece beber de fuentes tan diversas como Vampyr, de Dreyer, el terror gótico, los cuentos de hadas y las primeras obras de Herzog. Laurin se filmó con dos mangos en Hungría, y su elenco cuenta con un buen número de actores no profesionales. Pero éstas y otras limitaciones, aunque a veces visibles, no limitan la potencia de la película.


6. Next of Kin (1982), de Tony Williams


Alguna vez Quentin Tarantino, fan declarado del cine de explotación australiano (ozploitation para los amigos), comparó a esta película con El resplandor. Exageró, pero no tanto. Aquí también hay una mansión tenebrosa, que no es un hotel sino una casa familiar convertida en asilo a la que llega la hija de la fallecida dueña. Hay recursos visuales sencillos pero ingeniosos, más suspenso que sorpresa y un score electrónico de Klaus Schulze que por momentos parece disociarse de las imágenes. Con todo esto, Williams construyó un clima que se va enrareciendo paulatinamente hasta desembocar en un desenlace a todo trapo, que culmina en una toma final de extraordinaria y sutil belleza.


5. The Damned House of Hajn (1988), de Jiří Svoboda


Un hombre de negocios de Praga se enamora de la hija de una familia aristocrática venida a menos. Se casan, se van a vivir juntos a la maldita mansión del título y de a poco comienza a desatarse la locura. Con un estilo visual agobiante (la insistente cámara en mano casi no se despega de los personajes), Svoboda narra la historia de la decadencia de las clases pudientes y de un hombre, el protagonista, condenado a la cordura en medio de la demencia familiar. The Damned House of Hajn -también conocida en inglés como Uncle Cyril- podría situarse en el terreno del drama psicológico, pero hay un sugerido elemento sobrenatural que empuja todo hacia el horror.


4. White of the Eye (1987), de Donald Cammell


Cammell filmó poco pero bueno antes de llevar el caño a su sien apretando bien las muelas: Performance, La generación de Proteo. White of the Eye, su tercera película, es la historia de una pareja de un pueblito de la desértica Arizona cuya aparente felicidad se rompe en mil pedazos cuando el esposo aparece como sospechoso de una serie de crímenes. Se trata de un thriller con elementos de horror (y alguna muerte muy a lo Dario Argento, como muestra la imagen) que sobre el final se acerca al cine de acción. Y aunque la trama puede parecer medio simplona, se mantiene sólida gracias a una puesta en escena estilizada, una atmósfera opresiva, el uso insistente pero preciso de la Steadicam y la música de Rick Fenn y Nick Mason. En Argentina fue editada en VHS con el título de Sudor frío.


3. Variola vera (1982), de Goran Markovic


En un hospital de Belgrado se detecta un caso de viruela, y todos los que están adentro (médicos, enfermeras, pacientes, incluso un vendedor de libros) deben guardar cuarentena. Variola vera es una película de epidemias, más cerca del ascetismo de La amenaza de Andrómeda que del espectáculo de Contagio. Pero tiene tantos elementos del cine de terror que bien podría considerarse dentro del género: la música, los climas, las tensiones de los personajes en el encierro, los enfermos que acechan por el hospital casi como zombis. El serbio Goran Markovic volvió a apropiarse de muchas convenciones del horror unos años más tarde para narrar la historia de un trastornado profesor de piano (y quizá la historia misma de Yugoslavia) en Déjà Vu (1987), otra buena y no muy conocida película que bien podría integrar esta lista.


2. Messiah of Evil (1973), de Willard Huyck


Una mujer viaja a visitar a su solitario padre a un pueblito costero de Estados Unidos. Pero cuando llega no lo encuentra, y en base a un desconcertante diario que él dejó -especie de travesía personal hacia la locura- comienza a buscarlo. Messiah of Evil debería figurar entre las grandes joyas del terror estadounidense de los setenta, pero luego de un estreno con escasa repercusión la película se consideró perdida y apenas sobrevivió en pésimas ediciones en VHS. Recién en 2008 fue restaurada a partir de una copia en 35 mm y editada en DVD, lo que permitió redescubrirla en todo su esplendor. Los climas, el uso del espacio, los encuadres en scope, la banda sonora, los silencios y dos escenas de asesinatos notables (la primera, en un supermercado, se adelante a lo que luego profundizaría magistralmente George Romero en El amanecer de los muertos), entre otros aciertos, se imponen largamente por sobre algunas torpezas narrativas y baches del guión. Una obra maestra del cine de zombis moderno.


1. Star Time (1992), de Alexander Cassini


El recorrido de esta película fue cruelmente breve: se exhibió en el festival de Sundance, tuvo unas pocas funciones de medianoche en un puñado de ciudades estadounidenses y luego fue a morir al VHS. Tremenda injusticia, porque Star Time es una gran obra que Jonathan Rosenbaum, siempre lúcido, definió como una cruza entre El rey de la comedia y Henry, retrato de un asesino. Un joven perturbado por la cancelación de su sitcom favorita decide suicidarse. Pero cuando está parado en la cornisa, a punto de saltar, aparece un misterioso personaje que le ofrece la posibilidad del estrellato: todo lo que debe hacer es salir a matar. Filmada con un presupuesto bajísimo y un elenco casi desconocido, Star Time es una mirada feroz sobre la televisión y su influencia que hoy, más de dos décadas después, quizá sea incluso más elocuente. Se apropia de algunos tópicos del cine de terror (particularmente del slasher) pero no los termina de abrazar del todo, y ahí está parte de su genio: tratar la violencia sin mostrarla explicitamente. Difícil de conseguir*, decidí subirla a YouTube, donde puede verse en una calidad decente aunque sin subtítulos en castellano.


Bonus: Angst (1983), de Gerald Kargl


Hay tantas ideas visuales en esta película que es difícil creer que fue filmada hace más de tres décadas y no la semana pasada. No hay un solo plano convencional, y el uso recurrente de la SnorriCam (o algún dispositivo similar) le otorgan una modernidad que aún hoy sorprende. Pero Angst es mucho más que su parafernalia estética, porque todo está puesto al servicio de la intención de meterse en la mente de un asesino serial. Incluyendo el uso extraordinario de la voz en off, generalmente disociada de lo que vemos, y la música electrónica de Schulze (que Michael Mann usaría parcialmente luego en Manhunter). En el momento de su estreno fue prohibida en varios países, y durante años permaneció como una película maldita a la que sólo se podía acceder en dudosas copias en VHS. Uno de los principales entusiastas de este único largometraje de Kargl fue Gaspar Noé, que lo "homenajeó" sin tapujos en Solo contra todos. Si Angst no figura primera en la lista es porque recientes ediciones en Blu-ray la volvieron disponible para un público más amplio y comenzó a tener, al fin, el reconocimiento que siempre mereció. ■

* Actualización (16-06-2020). Unos años después de que publicara esta lista, Star Time fue editada en Blu-ray por Vinegar Syndrome.

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El culo de Yuyito y otras calenturas adolescentes

En la pantalla enorme del Cine Gran Alsina aparecía el primer plano de un culo. Un culo generoso, rotundo, no muy bronceado, levemente afectado por la gravedad en tiempos en que los cirujanos aún no desafiaban a Newton. Un culo apenas cubierto por una bikini acomodada -a tono con la época- por encima del ilion, que su portadora meneaba consciente de tener toda la atención de la cámara y de nosotros, los espectadores, bochincheros preadolescentes que colmábamos la sala. Un empleado se paseaba de tanto en tanto por la puerta de la escuela para entregar unos volantes -de llamativos rosas o amarillos- que otorgaban un descuento para la entrada del cine, y los sábados se armaban en la vereda del Gran Alsina largas filas de alumnos de los últimos grados de la primaria, mayoría abrumadora de varones que comenzábamos a descubrir que las minas en bikini nos atraían más que la guerra de soplamocos.

"Sólo le falta hablar", bromeaba Emilio Disi con la mirada clavada en ese culo, chiste tonto que décadas más tarde adquiriría connotaciones casi siniestras en el prime time televisivo. La situación era bastante gratuita, pero Carlos Galettini había generado algo de suspenso: unos minutos antes Yuyito González había irrumpido en escena con un pareo anudado a la cintura. Para verle el culo hubo que esperar. Su escena triunfal, cuando giraba, nos daba la espalda y comenzaba a caminar mientras nosotros nos entregábamos gozosos a la zambullida hacia el primer plano del zoom indiscreto, recién llegó a la media hora de película.

Aún no lo sabíamos, no podíamos saberlo, pero el suspenso era vital para agarrarse una calentura. Por eso nos aburrían un poco las porno, aunque nuestra sobreactuada hombría no nos permitiera admitirlo. Películas que ya desde los títulos adelantaban sumariamente lo que debería ser el momento culminante. Situaciones que se repetían una y otra vez y prometían, en general sin éxito, que lo que vendría sería mejor -más excitante- que lo que pasó. Rituales pueriles de asistencia obligatoria alrededor de una videocasetera -artículo que sólo la familia del amigo con guita del barrio podía alcanzar- que matizábamos con chistes torpes sobre la anatomía de los protagonistas, actrices que podían tener las tetas caídas y actores que no se depilaban.

Una época en la que citábamos la saga interminable de Anal Intruder sin haberla visto y la Cicciolina era un mito adulto que no alcanzábamos a comprender. En la que copábamos el local de revistas usadas para ojear de pie números viejos de El Gráfico mientras algún amigo, oculto en cuclillas, nos iba mostrando clandestinamente las páginas de la Playboy con las chicas de Olmedo o algún ejemplar de Libre, funesto producto de Editorial Perfil que ponía en tapa títulos del tipo "Esta belleza es un señor".

Los últimos coletazos del destape democrático insinuaban más de lo que mostraban, aunque mis abuelos añoraran tiempos más decentes. En horario apto para todo público Gianni De La Nata se ponía sus lentes mágicos para que pudiéramos ver a Cris Morena o Adriana Salgueiro en pudorosos conjuntos de ropa interior. El suspenso nos hacía trasnochar a la espera del strip interview de Peor es nada: como con la tanguita de Noemí Alan, conocíamos el final pero la esperanza de que se viera algo más crecía a medida que las prendas iban cayendo y se renovaba cada semana. En el Club del Terror de Canal 13 las películas nos calentaban y asustaban, todo al mismo tiempo, sin que llegáramos a distinguir entre el placer y el miedo. Poco después Charly, días de sangre (otra vez Galettini), más graciosa que terrorífica, nos dejó espiar a las chicas de la tele de otra forma.

El amigo que en los ochenta jugaba con la ColecoVision progresaba en la profesión del futuro: ahora tenía un módem de 14.4k que permitía -preferentemente de noche para evitar gastos millonarios de teléfono- acceder a los BBS. Una novedosa pantalla convexa de 64 colores y 14 pulgadas era la ventana hacia un mundo de juegos, programas y, por supuesto, mujeres desnudas. Ahí el suspenso se informatizó: soportábamos con impaciencia el fatigoso descenso de los píxeles, línea por línea, hasta que finalmente Pamela Anderson nos revelaba sus pezones, que tantas veces habíamos imaginado cuando la veíamos trotar en slow motion por las playas de California (la historia de mi adolescencia: mientras mis amigos deseaban cogerse a Pamela yo soñaba casarme con Cindy Crawford). Unos años después apareció el video porno con su esposo Tommy Lee, todo un acontecimiento que volvió a reunirnos frente al monitor. Pero ya no había tanto por descubrir.

Poco antes la pornografía había llegado a la televisión a través de un cable. Ya nos afeitábamos y las noches de sábado salíamos a la cancha para intentar aplicar, con la timidez de un central rústico cuando cruza el medio campo, los precarios conocimientos adquiridos. Aún había mucho por ver en casa. Descubrimos que si movíamos la sintonía fina de la tele podíamos franquear, con escasa nitidez y mucha imaginación, la barrera del codificado. Intuíamos los goles de Boca que los domingos nos relataba Fantino y el sexo anal que una mina parecía disfrutar en la madrugada de Venus.

Pasaron más de 25 años y miles de películas desde aquella tarde de sábado en el Gran Alsina. Hice fila en la puerta del Malba para ver Garganta profunda o El Diablo en la señorita Jones y leyendo El Amante descubrí que la secuencia inicial de Little Girls Blue Part 2 es cine puro. Entendí por qué mi viejo se calentaba con Linda Fiorentino, hermosa flaca de piernas perfectas, y vi a Mónica Gonzaga como una bella mujer madura que en lo esencial nunca claudicó ante la paraciencia de lo estético. Lo pornográfico cambió de lugar: una crema corporal femenina promete milagros bajo un nombre comercial propio de un producto para veteranos de guerra y un desfile "solidario" organizado por un diario con "mujeres reales" sobre la pasarela nos hace pensar que quienes viajamos en colectivo pertenecemos a otra especie.

Escribo "Los pilotos más locos del mundo" en el buscador de YouTube y descubro que alguien subió la película completa. Un poco de fast foward, ahora más fast que nunca, y vuelve a aparecer el culo. La escena ya no me impacta como en la pantalla enorme del Gran Alsina pero el culo sigue siendo rotundo. El primer plano dura apenas unos segundos y hasta parece ingenuo, casi avergonzado en su brevedad. Contrasta con las tomas televisivas de los camarógrafos-proctólogos del concurso de baile nocturno. Hace poco una bailarina, demasiado joven para haber pasado tanto tiempo en el quirófano, alardeaba con que sólo su cuerpo podía soportar el realismo ontológico de la TV en alta definición. Acaso hoy los culos -descontextualizados, cosificados, "hechos", según el espantoso comentario de doble sentido- ya no merecen un primer plano sino apenas un plano detalle. ■

Este artículo fue escrito en febrero de 2013 a pedido de Hernán Panessi, que lo iba a incluir -junto a otros- en un apéndice de su libro Porno Argento! Historia del cine nacional triple X (2015). Finalmente, por motivos que desconozco pero no tienen relevancia, ese apéndice no se publicó, así que decidí poner este texto acá.

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Noche de paz, noche de sangre, de Theodore Gershuny

No toquen esa casa


El cine estadounidense de los setenta es como un cofre sin fondo del que siempre se pueden seguir sacando cosas buenas, sobre todo thillers o policiales y películas de terror. Detrás de los clásicos ampliamente reconocidos se esconde de todo: grandes obras redescubiertas hace poco (Los amigos de la muerte, editada en video por primera vez por Criterion en 2009), sólidas películas de género (Prime Cut, The Outfit), pequeñas gemas algo olvidadas (Let's Scare Jessica to Death) o propuestas tan inusuales como efectivas (Deranged).

Cierto rigor cercano a lo documental que tiñó a ese cine le hizo muy bien al género del terror, como si lo fantástico se potenciara al ser mostrado de modo "realista". En este contexto se ubica una película no muy conocida y que, a la distancia, puede (puede, y no debe; ampliaremos luego) ser vista como una adelantada: Noche de paz, noche de sangre (Silent Night, Bloody Night), dirigida por Theodore Gershuny. Una historia bastante sencilla acerca de una vieja casa que arrastra alguna atrocidad que de entrada se nos escatima. Cuando su heredero dueño decide ponerla en venta lo macabro comienza a despertar de su largo sueño.

Parece que la película se filmó con dos mangos en 1972 pero no se estrenó hasta dos años después, y con una distribución bastante escasa. Difícilmente Bob Clark y John Carpenter la hayan visto en aquel momento, pero al margen de su dudosa influencia real es claro que en algunos aspectos esta especie de protoslasher se adelantó a Black Christmas y Halloween. Sobre todo en el uso reiterado de la cámara subjetiva, que se ubica en los ojos del asesino mientras se oculta o recorre la casa con intenciones siniestras.

Película oscura (lo que la torna escalofriante pero también, de a ratos, un poco confusa), que hace una virtud de sus desprolijidades, tiene una gran y enigmática secuencia de apertura y por momentos alcanza climas muy logrados, siempre con más suspenso que sorpresa, particularmente al narrar las primeras muertes. A pesar de alguna pequeña trampa que intenta despistar al espectador y de un final demasiado explicado (apela a un largo flashback, casi un cortometraje dentro de la película, totalmente anticlimático aunque estéticamente sólido), es una obra que vale la pena redescubrir.

Uno de los productores fue Lloyd Kaufman, y en el elenco se cuentan Patrick O'Neal, Mary Woronov y John Carradine. Pero esos y otros datos los pueden encontrar en Wikipedia. Lo mejor es ir a buscar la película (que es de dominio público; o sea que se puede descargar sin infringir ninguna ley). Aunque más no sea para comprobar que el cine estadounidense de los setenta nunca deja de regalarnos sorpresas. ■

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El miedo, siempre veloz y peligroso [*]

Contagio (2011), de Steven Soderbergh, no es la primera ni será la última película sobre epidemias. Se anota del lado de las "realistas", grupo que comparte con Epidemia (1995), de Wolfgang Petersen: Dustin Hoffman y Rene Russo interpretan a una pareja que, en pleno proceso de divorcio, lucha contra un flamante virus de origen africano que se transmite por aire y mata en 48 horas. El tema también fue prolífico en la ciencia ficción y el terror. Amenazas extraterrestres protagonizan la aséptica La amenaza de Andrómeda (1971), de Robert Wise, una investigación detectivesca en el campo de la microbiología; o la genial La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956), clásico de Don Siegel sobre la paranoia anticomunista. En el terror brilla la figura de George A. Romero, que primero con La noche de los muertos vivos (1968) y luego con The Crazies (1973) mostró hasta dónde puede llegar una sociedad atemorizada. Es que las buenas películas de epidemias son las que hablan del miedo, más veloz y letal que cualquier virus. ■

[*] Versión ligeramente extendida de un artículo publicado ayer en el diario Clarín, a propósito de la mirada que un epidemiólogo sobre la película de Soderbergh.

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Tres buenas películas de género...

...en las que los trenes no pueden parar (a propósito del estreno de Imparable, una de los mejores films de Tony Scott).

Los buenos y los malos (The Good Guys and the Bad Guys, 1969)
Dirección: Burt Kennedy.
Elenco: Robert Mitchum, George Kennedy, Martin Balsam, David Carradine, Tina Louise, Douglas Fowley, John Carradine.
Western crepuscular que, en tono de comedia, se muestra preocupado por la irrupción de un mundo tan moderno como irrespetuoso, encarnado en una feroz banda de forajidos -que pretende asaltar un tren- y un alcalde inescrupuloso. Dos viejos rivales se unirán contra los ladrones, y la acción alcanzará su cenit en la alocada carrera de una locomotora de vapor.

Expreso de terror (Terror Train, 1980)
Dirección: Roger Spottiswoode.
Elenco: Ben Johnson, Jamie Lee Curtis, Hart Bochner, David Copperfield, Derek McKinnon, Sandee Currie.
Tres años después de una broma demasiado pasada, un grupo de recién graduados se sube a un tren alquilado especialmente en plan festivo. Pero la víctima de aquella burla vuelve para vengarse en vagones cargados de alcohol, marihuana, excitación, reales gritos de Jamie Lee Curtis y mágicos trucos de David Copperfield. Con todos los condimentos genéricos clásicos de la época, Spottiswoode logró un resultado digno para su ópera prima.


Escape en tren (Runaway Train, 1985)
Dirección: Andrey Konchalovskiy.
Elenco: Jon Voight, Eric Roberts, Rebecca De Mornay, Kyle T. Heffner, John P. Ryan, T.K. Carter.
Dos presos (Voight y Roberts, nominados al Oscar por sus desbocadas interpretaciones) se escapan de un penal de máxima seguridad en Alaska. Un tren promete la libertad, pero la accidental muerte de su conductor transforma el asunto en un vertiginoso camino hacia el infierno. Acompañan y otorgan una adecuada solemnidad los sintetizadores de Trevor Jones y una cita final de Ricardo III. Probablemente una de las películas más subvaloradas de los ochenta.

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Highlights del horror

La crítica de una película debe incluir elementos que el espectador pueda luego enfrentar con lo que ve en pantalla, algún análisis que se pueda ratificar o cuestionar frente a la obra en cuestión. Las sensaciones no valen en este sentido. Que un film sea entretenido o soporífero es un asunto puramente subjetivo: ante la misma proyección alguien puede aproximarse al éxtasis mientras el espectador de la butaca de al lado se rinde ante el sueño.

ACTIVIDAD PARANORMAL (2007)
Título original: Paranormal Activity. Fecha de estreno: en Estados Unidos, 16 de octubre de 2009; en Argentina, 10 de diciembre. País: Estados Unidos. Duración: 86 minutos. Dirección: Oren Peli. Producción: Oren Peli, Jason Blum, Steven Schneider. Guión: Oren Peli. Montaje: Oren Peli. Elenco: Katie Featherston, Micah Sloat, Mark Fredrichs, Ashley Palmer, Amber Armstrong.

Lo mismo ocurre con otra sensación que le dio nombre a todo un género: el horror. Sostener entonces que Actividad paranormal es buena porque asusta, o porque inquieta a posteriori, cuando se llega a la cotidianeidad del hogar, no tiene gran asidero y no debería justificar por sí solo la valoración de la película. Aunque apele a temores muy extendidos (lo sobrenatural, la oscuridad, los silencios, los sonidos desconocidos) no hay miedos universales, por lo que la subjetividad sigue jugando un papel decisivo.

El ignoto Oren Peli eligió para su ópera prima un recurso que se hizo frecuente en los últimos años: el found footage o grabaciones encontradas. No redundaré en cuestiones generales al respecto (como el innecesario giro del género hacia el verismo), que ya han sido abordadas en una serie de entradas de este blog. Tampoco me detendré en la historia detrás de la película, una aburrida sucesión de rumores más o menos confirmados acerca de cómo una producción de 15 mil dólares ya lleva recaudados más de 110 millones [1].

Mejor centrarse en la película, en sus (pocos) aciertos y (muchos) errores. Actividad paranormal tiene un gran mérito, acaso el único, en la construcción del plano fijo del dormitorio, lugar inevitable de descanso donde la indefensión es casi absoluta. Se trata de la imagen que abre este post, la del afiche y casi la única utilizada para promocionar la película. Ese encuadre, en tono azulado, obliga a estar atento a dos posibles frentes de acción, por lo que no arrastra una significación a priori. Por un lado la enorme cama donde duerme la pareja; por otro la puerta, abierta hacia el fuera de campo. Esa composición será exprimida hasta el paroxismo en los ochenta y pico de minutos, al punto de que casi todo lo relevante ocurrirá allí. Y aquí aparece uno de los problemas.

Porque la película de Peli no es más que los highlights del horror, un resumen con los momentos culminantes de los veintipico de días en que la pareja convivió con un inquilino tan indeseado como científicamente inexplicable. El recurso atenta contra la progresión dramática y la sorpresa: pasados los primeros minutos el espectador ya se acomodó y sabe qué esperar de cada escena. Sólo cuando se apaga la luz aparecen los fantasmas.

El otro gran inconveniente es la construcción de los personajes. La película los necesita tontos, carentes de sentido común. Una primera defensa ante el temor, reacción casi instintiva, es encender una luz. Otra es buscar compañía. Pero si Katie y Micah lo hicieran el misterio de desvanecería. Tampoco está justificado -aunque se esboza algún endeble motivo- por qué deciden quedarse en la casa. O por qué no contactan a otro profesional cuando se enteran de que el que buscaban está de viaje.

Así, Actividad paranormal no es más que otra campaña de marketing, comercialmente exitosa (dentro del género, quizá la más exitosa desde aquel chasco conocido como El proyecto Blair Witch) pero de escasa relevancia en términos cinematográficos. Encerrado entre remakes de diversos orígenes y exhibiciones pornográficas de la tortura, el género -como si fuera una de esas scream queens de décadas más gloriosas- pide a gritos una renovación. Este no parece ser el camino. ■

[1] Los interesados pueden leer al respecto una nota de Mariano Kairuz en el suplemento Radar de Página /12 que cuenta cómo la marca Steven Spielberg resultó descisiva para el éxito del proyecto.

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Filmame mientras te mato (tercera y última parte)

Ya se ha abordado el uso de la subjetiva. También los falsos documentales. Mezclar ambos y condimentar generosamente con cámara en mano, un recurso del que algunos realizadores (Paul Greengrass acaso sea el último y más notable ejemplo) han hecho un estilo. Hornear unos años y listo: ya tenemos las películas tipo El proyecto Blair Witch. Pero la historia de los tres nabos que se pierden en el bosque no fue ni la primera ni la mejor de estas experiencias. La cuestión comenzó bastante antes, e incluso registra algunos antecedentes sospechosamente cercanos. Pero, otra vez, mejor empezar por el principio.

La cámara que filma la muerte estaba presente en Peeping Tom (Michael Powell, 1960, que en Argentina se estrenó como Tres rostros para el miedo y en España recibió el aún peor El fotógrafo del pánico), aunque allí el asesino era el portador de la cámara y su letal trípode. En sentido opuesto hay un antecedente tan macabro como real: el del argentino Leonardo Henrichsen, que en junio de 1973, mientras cubría una sublevación militar contra el gobierno democrático de Salvador Allende, filmó su propia muerte. La serie de documentales La batalla de Chile, de Patricio Gusmán, se encargó de esparcir las imágenes por el mundo en la década del setenta.


Caníbales detrás de cámara

Una de las primeras películas que abordó la fórmula del found footage o "metraje encontrado" -en su variante "gente que quedó atrapada con su cámara en el centro del horror"- fue Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980). Dirigida por el italiano Ruggero Deodato, se trata de un film explícito, que no ahorra atrocidades de todo tipo y que, por eso, fue prohibido en unos cuantos países. Como varias harían después, intentó promocionarse como real, como si lo que mostraba efectivamente hubiera ocurrido.

Cuatro jóvenes, audaces e inescrupulosos documentalistas se internan en la selva amazónica para registrar la vida de tribus caníbales. Unos meses después no hay noticias de ellos, por lo que un canal de televisión envía a un antropólogo, el profesor Harold Monroe, a averiguar qué pasó y realizar un documental al respecto. Monroe descubre que fueron asesinados y logra recuperar el material que habían grabado. A medida que va revisando las cintas advierte que los jóvenes manipularon a los lugareños al servicio de sus propios intereses: lograr imágenes impactantes que les garanticen éxito y fortuna.

Toda la película es una gran canallada, que hecha mano justamente a lo que condena. Se sabe que Deodato filmó en la selva colombiana y no dudó en matar animales para la realización del film. Hay una escena particularmente desagradable, previa al hallazgo de las cintas, en la que matan a una rata frente a cámaras. El director elige en ese momento hacer un zoom de aproximación. Para ponerlo en términos de Jacques Rivette, quien decide utilizar ese recurso en ese momento sólo merece el más profundo desprecio. Sobre el final, cuando se conoce la suerte de los cuatro jóvenes y el canal decide no realizar el documental, el profesor Monroe se pregunta: "¿Quiénes son realmente los caníbales?". La respuesta es más que clara.


Un par de antecedentes

Dejemos de lado las películas que se ubican fuera del género de terror, como 84 Charlie Mopic (Patrick Sheane Duncan, 1989) y sus similares September Tapes (Christian Johnston, 2004) y Redacted (Brian De Palma, 2007), que aunque adoptan -en sus escasos aciertos y varios errores- una estructura similar son más complejas y persiguen objetivos diferentes.

Dentro del fantástico, en los últimos diez o doce años el recurso del found footage fue varias veces retomado. Antes de El proyecto Blair Witch hubo dos iniciativa similares, demasiado similares, que pasaron desapercibidas. Una, la primera, fue el telefilm Alien Abduction: Incident in Lake County, dirigido por Dean Alioto y estrenado en enero de 1998.

Mientras celebra el Día de Acción de Gracias una familia recibe la inesperada visita de una nave extraterrestre, y todo es registrado por el hijo menor, Tommy, con su cámara de video. La película muestra las cintas halladas y las va mezclando con el testimonio de diversas personalidades que opinan sobre la veracidad del documento. Aunque logra algunos buenos climas, se trata de un film flojo, descuidado y sin ideas. Pero su interés radica en que fue una de las primeras realizaciones de este tipo y en que contiene varios de los recursos que luego utilizarían todas las demás.

La segunda fue The Last Broadcast (octubre de 1998), film de bajísimo presupuesto dirigido por Stefan Avalos y Lance Weiler. Aquí se la pudo ver durante el primer Bafici, donde llegó con el dudoso mérito de ser el primer filme en estrenarse en Estados Unidos vía satélite: unas pocas salas se equiparon con parabólicas y proyectaron la película en formato digital, lo que ahorró algunos costos de distribución.

Con el formato de documental, The Last Broadcast reconstruye los últimos momentos de cuatro hombres, dos de ellos realizadores de un programa de cable, que se internaron en el bosque en búsqueda del mítico Diablo de Jersey. De entrada se sabe que tres fueron asesinados y que el cuarto, condenado por la matanza, murió en la cárcel. Con entrevistas a gente cercana a los hechos y el found footage, el realizador analiza el caso hasta arribar a una conclusión diferente. Ahí es cuando imprevistamente cambia el punto de vista y se revela la farsa.


El guión omnipresente y otros problemas

Y entonces sí, el 25 de enero de 1999 apareció en el Festival de Sundance El proyecto Blair Witch, que luego pasó por Cannes y en julio de ese año se estrenó comercialmente en Estados Unidos. Apuntalada por un (otro) falso documental, titulado Curse of the Blair Witch, que intentaba acrecentar el misterio, la película se convirtió en un rotundo blockbuster: costó alrededor de 60 mil dólares y recaudó más de 140 millones sólo en cines estadounidenses.

Vista hoy en DVD, a diez años de su estreno, la realización de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez pierde casi todo el encanto que pudo tener en su momento. Un trío de jóvenes con muchas ganas y ninguna idea que se pierde en el bosque, no deja de cometer estupideces y discutir trivialidades y se asusta con unas ramitas: la nada misma filmada a dos cámaras y con un guión que, al contrario de lo deseado, se deja ver en cada plano.

Es que El proyecto..., al igual que sus precedentes y sucesoras, tiene un problema: la permanente tensión, en general mal resuelta, entre las pretensiones de realidad y la necesidad de contar una historia, como se planteó en la segunda entrega de esta serie de entradas. O, en otras palabras, los intentos por ocultar un guión que siempre está ahí.

Así, generalmente las películas se tornas inverosímiles y forzadas. Y no me refiero sólo a la justificación que se encuentra en la ficción para seguir filmando en medio del horror, algo que suele tener una excusa más o menos plausible. Cloverfield (Matt Reeves, 2008) desperdicia sus primeros 18 minutos en una aburrida introducción de los personajes: necesita dotarlos de un pasado para los 65 restantes. En los finales de [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) y su remake Cuarentena (Quarantine, John Erick Dowdle, 2008) la periodista y el camarógrafo, refugiados en el altillo luego de escapar de los zombies, en una situación límite, se dedican a filmar las paredes empapeledas con recortes de diarios y a escuchar grabaciones: hace falta explicarle al espectador el origen de la infección. En El proyecto... cuando pierden el mapa no se les ocurre mirar la detallada filmación que habían hecho de él: sería el fin de la historia.

El guión está presente, siempre, aunque pretendan ocultarlo detrás de una apariencia de realidad, con tomas fuera de foco o que apuntan hacia el piso y esquizofrénicos movimientos de cámara. Todo esto sin contar que las películas suelen apelar a una disimulada musicalización (o sonorización) en búsqueda de resaltar climas y sensaciones. George A. Romero, más apegado a las formas clásicas, resolvió esto último con una película dentro de otra, lo que de todos modos no lo disculpa por haber ofrecido en El diario de los muertos (Diary of the Dead, 2007) la peor entrega de su pentalogía de zombies.

El found footage -recurso que parece agotado- presenta un segundo inconveniente, que se trató en la primera entrega de esta saga. ¿Cómo sentir algo ante la muerte de Pablo, el camarógrafo de [Rec], si en toda la película no se vieron más que sus pies? Lo mismo ocurre con el no muy lúcido Hud en Cloverfield. La identificación con los personajes es más compleja de lo buscado; de allí que nunca falte la escena en que alguno de los involucrados habla a cámara.

Pero estas películas plantean un tercer problema, acaso el más interesante. El terror no necesita este tipo de artilugios para acrecentar su sensación de realidad porque -vaya paradoja- es en términos relativos el más realista de todos los géneros. Es más o menos probable que alguna vez presenciemos un accidente de tránsito, un tiroteo, el robo de un banco e incluso la caída de un avión. Pero jamás nos toparemos con un vampiro, un zombie o el mismísimo diablo. Y sin embargo en el cine, frente a las imágenes, no dudamos de su existencia. La presencia de lo fantástico se torna estremecedoramente convincente.

Quienes sostengan lo contrario que no mientan. Que cuenten si no dudaron alguna vez en dejar la cortina de la bañera abierta luego de ver el asesinato de Marion Crane; si no rezaron para que arranque el auto de Barbra en el cementerio; si no sintieron náuseas junto al Padre Merrin en la helada habitación; si no gritaron a la par de Sally Hardesty cuando la perseguían en medio del campo; si no se inquietaron durante los paseos en triciclo de Danny Torrance por el no tan desolado hotel; si no imploraron que Nancy Thompson no se quede dormida... Por mencionar sólo algunos casos tan horrorosos como ficticios. ■

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Filmame mientras te mato (segunda parte)

Increíble pero irreal: los falsos documentales.

Una de las cosas que hizo grande al neorrealismo italiano fue, como sostenía André Bazin, "haber recordado una vez más que no hay 'realismo' en el arte que no sea ya en su comienzo profundamente 'estético".

La de realismo es una idea que atraviesa a todo el cine (a todo el arte), y que suele remitir a la clásica pregunta sobre la cuestión ontológica. Las discusiones a su alrededor son inacabables, e intentar abarcarlas no es la pretensión de este post. Pero a modo de simplificación -una simplificación que podría escandalizar a más de un estudioso- se puede decir que, en relación a los materiales y códigos de expresión, hay elementos que hacen a una obra más "realista". Así, la imagen en color es más "realista" que el blanco y negro, y Rosetta (Luc y Jean-Pierre Dardenne, 1999) es más "realista" que Amélie (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001).

Cuando se estrenó, en 1999, algunos creyeron ver en El proyecto Blair Witch (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez) un renacimiento del género, una película originalísima que le daba una cachetada a Hollywood. El tiempo, que suele ser implacable, dejó en claro que se trató más bien de una campaña publicitaria, tal vez de las más ingeniosas de los últimos años, y que en lo cinematográfico no era para tanto. Pero mejor empezar por el principio.

La idea del falso documental en la que se apoyó El proyecto... no era para nada nueva. De hecho es casi tan vieja como el cine. En 1898 Francis Doublier, uno de los operadores de los hermanos Lumière, armó una biografía apócrifa sobre el escándalo del capitán Dreyfus que pasó por verídica hasta que el historiador Jay Leyda reconstruyó el caso. Doublier, uno de los primeros realizadores que pareció tener conciencia de su intención documental, rodó, seguramente sin pensarlo en estos términos, el primer falso documental.

Aquí se debe recurrir nuevamente al gran Orson Welles: su adaptación radial de La guerra de las mundos (War of The Worlds), el clásico de H. G. Wells, emitida por la CBS el 30 de octubre de 1938, es un precedente ineludible. "Cuando transmitíamos la fantasía de la destrucción de Nueva Jersey descubrimos que la extensión de la capacidad de nuestro país para dejarse arrastrar por una emoción había sido infravalorada", contó en Ciudadano Welles. Quizá el paso de los años haya agigantado el suceso, pero que Welles tuviera que pedir disculpas públicamente y que 1,7 millón de los cerca de nueve millones de oyentes hayan reaccionado con alguna acción (quejas, cartas, llamados a la policía o a los bomberos) hablan a las claras del impacto de aquella transmisión.

La sensación de realidad que en aquel momento podía ofrecer la radio se trasladó luego a la televisión. Es allí donde el método Welles de falso documental fue explotado con más éxito y repercusión. Una lista de ejemplos debería incluir las teorías "conspiranóicas" de Alternative 3 (Christopher Miles, 1977); la amenaza nuclear de Special Bulletin (Edward Zwick, 1983); el temor a una guerra entre la Unión Soviética y Estados Unidos de Countdown to Looking Glass (Fred Barzyk, 1984); la casa invadida por fantasmas de Ghostwatch (Lesley Manning, 1992); la peligrosa caída de meteoritos de Without Warning (Robert Iscove, 1994).

Se trata en todos los casos de obras de ficción que muestran, con mayor o menor empeño, los hechos como si fueran verdad, sin aclarar de manera explícita que se trata de una ficción (bueno, al final suele haber un "la historia y los personajes de esta película son totalmente ficticios" o algo por el estilo, casi siempre medio escondido). Parte del juego es ese: pretender que lo que se muestra ocurrió o está ocurriendo realmente.

Falsos documentales hubo muchísimos a lo largo de la historia del cine. En el blog La Página 36 se puede encontrar un buen recorrido, bastante minucioso, al respecto. Pero en general lo más destacado de este subgénero son aquellas películas que no se empeñaron en correr detrás del realismo. Por nombrar sólo algunos casos: la brutalidad estatal de Punishment Park (Peter Watkins, 1971); de nuevo Orson Welles, ahora como genial manipulador en la sala de montaje de Fraude (F for Fake/Vérités et mensonges, 1974); la disparatada e hilarante vida de Leonard Zelig en, claro, Zelig (Woody Allen, 1983); el negrísimo humor de Sucedió cerca de su casa (C'est arrivé près de chez vous, Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde, 1992).

Lo que hizo buenas a esas películas, entre otras cosas, es que recordaron aquello de que no hay "realismo" en el arte que no sea ya en su comienzo profundamente "estético". Lamentablemente, como se verá más adelante, no siempre fue así. ■

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Filmame mientras te mato (primera parte)

¡El protagonista es usted!

El primer proyecto que encaró Orson Welles cuando llegó a Hollywood fue filmar El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), de Joseph Conrad. La idea era hacerlo íntegramente en cámara subjetiva, instalada en el personaje de Marlow. Lo iba a interpretar él mismo, aunque sólo sería una mirada, una voz en off y el reflejo en algún cristal. "Es una de las pocas historias que se adapta muy bien a ello, porque descansa mucho peso sobre la narración y porque es un film que necesita muchas palabras", justificó en el imprescindible Ciudadano Welles (Grijalbo, 1994).

"Hice una preparación muy elaborada para ello, como nunca la hiciera con anterioridad y nunca la he vuelto a hacer...", contó. Finalmente el proyecto no llegó a realizarse, aparentemente por la falta de 50 mil dólares de presupuesto. Welles se dedicó entonces a El ciudadano (Citizen Kane, 1941), con resultados por todos conocidos.

Lo que Wells no pudo hacer en 1939 lo logró Robert Montgomery siete años más tarde. Mediocre actor de larga trayectoria, debutó como director con La dama del lago (Lady in the Lake, 1947), una adaptación de la novela de Raymond Chandler. E hizo de la cámara el personaje de Philip Marlowe.

Película más citada que vista, intercala extensos parlamentos de Montgomery -que, sentado en un escritorio, le habla a la cámara- con prolongadas subjetivas, en las que sólo se ve al protagonista reflejado en algún espejo. "Usted lo verá como yo lo vi", aclara de entrada el célebre detective. "¡Protagonizada por Robert Montgomery y usted!", se entusiasmaba el trailer, que intentaba convencer de que se trataba de la mayor revolución desde la llegada del sonoro. Pasados los primeros minutos, en los que suele invadir la razonable duda sobre si se está frente a una genialidad o una bazofia, la película se torna extremadamente aburrida.

Que traicione descaradamente la novela de Chandler pasa a ser anecdótico. El problema es soportar 105 minutos de personajes que hablan mirando a cámara y una voz en off que les responde. Sin secuencias en exteriores -una locura, si se tiene en cuenta que uno de los ejes de la historia es el cadáver de una mujer que aparece en el fondo de un lago-, casi todo se cuenta en vez de mostrarse, lo que hace de la película una experiencia soporífera.

En su momento habrá sido una proeza técnica, pero se trata sin dudas de uno de los experimentos fallidos más grandes de la historia del cine. Chandler quedó sumamente disconforme con la experiencia. "Es materia antigua en Hollywood. Todo escritor o director joven ha querido intentarla. 'Hagamos de la cámara un personaje' ha sido dicho, en un momento u otro, en todas y cada una de las mesas de Hollywood a la hora del almuerzo", comentó en su correspondencia.

Utilizada en exceso, la cámara subjetiva (que los estadounidenses denominan point of view shot, P.O.V.) suele acarrear varios problemas. Uno es la reiteración, lo que hace que la novedad se agote a los pocos minutos. Otro, el más relevante, es que genera un efecto opuesto al buscado: el espectador no logra identificarse con el personaje. No es casualidad, entonces, que el recurso sólo haya proliferado en un soporte menor desde el punto de vista artístico: los videojuegos.

Unos meses después de aquella fallida experiencia se estrenó La senda tenebrosa (Dark Passage, Delmer Daves, 1947), que recurre reiteradamente a la cámara subjetiva durante los primeros 37 minutos. Aunque no es una gran película, el uso del recurso tiene más sentido y está en sintonía con lo que se quiere contar: la cámara es la mirada de Humphrey Bogart, a quien recién se le ve la cara luego de una cirugía estética.

Sobran los dedos de una mano para contar las películas que colocaron a la subjetiva en el eje de la narración. El riguroso Diccionario de cine (Paidós, 1998) de Eduardo Russo apenas menciona el film de Montgomery. Tal vez lo más cercano a La dama del lago sea Thomas está enamorado (Thomas est amoureux, 2000), una coproducción de Francia y Bélgica dirigida por Pierre-Paul Renders que aquí se pudo ver en la competencia internacional del tercer Bafici. Todo está planteado desde el punto de vista del protagonista, aunque en términos estrictos no se trata de una cámara subjetiva: lo que se ve es la pantalla de la computadora del agorafóbico Thomas, en la que sólo aparecen sus interlocutores.

Se trata de una propuesta radical, situada en un futuro no muy lejano en el que una opresiva sociedad del confort y el consumo encierra al ser humano en su casa/celda. Aunque tiene buenas actuaciones y una muy cuidada y creativa puesta en escena, la película se torna reiterativa y un poco previsible (de Lacan para acá se sabe que el deseo mueve al hombre). Y no puede evitar el principal problema de este tipo de iniciativas: es difícil identificarse con los padecimientos y alegrías de un protagonista al que no se ve. De todos modos el film, profético en algún sentido, tiene su interés.

En este grupito de películas también se puede mencionar a El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002), que coloca al espectador como un alter ego de la cámara en su ininterrumpido paseo por el Museo del Hermitage de San Petersburgo. Aunque, claro, persigue objetivos bien diferentes.

Como todo recurso cinematográfico, administrada en dosis precisas la cámara subjetiva puede ser muy útil, como lo demuestra el comienzo del viaje onírico de El camino de los sueños (Mulholland Drive, David Lynch, 2001). O generar efectos contundentes al incluir al espectador en la acción, como en Noche de brujas (Halloween, John Carpenter, 1978), entre otros notables ejemplos. Pero el cine, ya se vio, también está plagado de desafortunados excesos. Ese será uno de los ejes de una próxima entrega de esta serie. ■

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Zombie, levantate y anda

Eran casi las diez cuando los espectadores comenzaron a ovacionar de pie. Pero es probable que muy pocos, tal vez ninguno de los presentes aquella lejana noche en el Fulton Theatre de Pittsburgh, en Pennsylvania, hayan advertido que lo que acababan de ver era una obra seminal, reinventora de todo un subgénero, que abriría un camino hasta entonces muy poco explorado.

LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVOS (1968)
Título original: Night of the Living Dead. Fecha de estreno: en Estados Unidos, 1 de octubre. País: Estados Unidos. Duración: 96 minutos. Dirección: George A. Romero. Producción: Karl Hardman y Russell Streiner. Guión: John A. Russo y George A. Romero. Fotografía: George A. Romero. Montaje: George A. Romero y John A. Russo. Elenco: Duane Jones (Ben), Judith O'Dea (Barbra), Karl Hardman (Harry Cooper), Marilyn Eastman (Helen Cooper), Keith Wayne (Tom), Judith Ridley (Judy), Kyra Schon (Karen Cooper).

Aquello ocurrió el sábado 1 de octubre de 1968. Un veinteañero llamado George Andrew Romero acababa de presentar La noche de los muertos vivos, su primera película, realizada de manera independiente, con un presupuesto de apenas 115 mil dólares, la ayuda de varios amigos y una inteligencia que, con los años, la colocaría como una de los obras de terror más influyente de todos los tiempos.

Las películas de zombies, por supuesto, existían desde hacía rato. Y otros directores, con el pionero Herschell Gordon Lewis a la cabeza, se habían adentrado en el gore en el intento por llevar más allá los límites del único género cinematográfico que se define por lo que produce en el espectador. Es bastante clara la influencia de Soy leyenda (1954), el excelente relato de Richard Matheson, y de Seres de las sombras (The Last Man on Earth, Ubaldo Ragona y Sidney Salkow, 1964), su primera adaptación cinematográfica. También de Río Bravo (1959), aquel gran western de Howard Hawks. Pero Romero inventó toda una iconografía: aunque se esbozan teorías, no hay certezas sobre el origen de los zombies, que no están relacionados con el vudú haitiano; se alimentan de carne humana (y no de cerebros, como una divertida secuela falsa se encargó de instalar); sólo se los puede eliminar de un disparo en la cabeza o, en su defecto, arrancándosela de cuajo; se mueven despacio y de manera torpe porque, claro, están muertos.

El joven realizador fue mucho más allá: le otorgó al film una impronta eminentemente política. Y lo hizo de la mejor manera. En el libro Midnight Movies -que, lamentablemente, aún no tiene edición en castellano- el crítico estadounidense Jim Hoberman sostiene que la película "constituyen un corte transversal sobre tipos norteamericanos medios; podría decirse que La noche... fue a Vietnam lo que algunos films baratos de ciencia ficción habían sido a la Guerra Fría: una metáfora brillante, de final abierto, para las grandes ansiedades de su época. La noche... ofreció el retrato más literal posible de Norteamérica devorándose a sí misma".

En este sentido acertó al colocar a los zombies en un segundo plano, como una amenaza constantemente latente pero no siempre concreta. La noche... es una película de interiores, donde los conflictos estallan entre los sobrevivientes recluidos en el improvisado búnker. Los muertos vivos son entonces una manera de alegorizar acerca de los problemas y las miserias de una sociedad. A tal efecto no hace falta más que remitir a la escena final, tan arrasadora como inteligente.

Con los asesinatos de Malcom X y, sobre todo, Martin Luther King todavía frescos en la memoria estadounidense, colocar a Duane Jones como el héroe de la historia en una época en la que el único negro bueno de Hollywood era Sidney Poitier fue otro de los grandes hallazgos de la película. Aunque Jones haya sido elegido por sus aptitudes como actor y no por el color de su piel, se gambeteó la corrección política y evitó todo tipo de explicaciones: nunca en el film se menciona que Ben es negro, lo que hace a la película realmente antirrascista.

A todo esto hay que sumar otro mérito, para nada menor: La noche... es una gran película de género. Las cuatro décadas transcurridas ratifican su vigencia, con climas que hielan la sangre y una estética por momentos casi documental que se ve acrecentada por el blanco y negro. Romero, es cierto, nunca fue un virtuoso, y para potenciar las tensiones dentro de la casa echa mano a algún estereotipo, lo que de todos modos no desmerece un relato tan perturbador como poderoso.

Por eso, entre otras cosas, la primera de la larga saga (que ya lleva cinco realizaciones y promete una sexta para el año próximo) sigue siendo la mejor. En el resto, y cada vez más a medida que se suceden los episodios, los zombies son casi una excusa para bajar línea. A veces de manera lúcida, como en El amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, 1979); en otras con la impresión de que no se tiene claro qué se quiere decir, como en El diario de los muertos (Diary of the Dead, 2007).

Imitada y parodiada decenas de veces, la ópera prima de Romero generó en el mundo secuelas, remakes y rip-off de todo tipo y color. Sería demasiado extenso y pretencioso explayarse aquí sobre el asunto [1]; basta decir que hasta Argentina, país poco adepto al género, ha tenido sus ejemplos de la mano (¿por culpa?) de la gente de Farsa Producciones. Sí puede afirmarse, en cambio, que La noche... se constituyó a fuerza de méritos propios en una película fundamental, que inauguró el terror moderno e influyó de manera decisiva en varias generaciones de realizadores. Aunque hoy, a 40 años de su estreno, la afirmación ya esta más cerca de la perogrullada que del elogio. ■

[1] Un buen repaso sobre el cine de zombies se puede leer en la nota Todos tus muertos, publicada el 23 de marzo de este año en el suplemento Radar de Página/12.

> ¿Todavía no viste La noche de los muertos vivos? Tamaña herejía sólo será disculpada si vas a este link y descargás la película, gratis y de manera legal.

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Tres flojas películas...

...de zombies o vampiros con poco para ofrecer.

Carne muerta (Dead Meat, 2004)
Dirección: Conor McMahon.
Elenco: Marian Araujo, David Muyllaert, Eoin Whelan, David Ryan.
En Irlanda, una variación de la enfermedad de la vaca loca afecta a los humanos. Varios lugares comunes del género y algunas buenas ideas visuales en este primer largo del joven McMahon, que amenaza con perder un rumbo que retoma al final. Claramente la mejor de las tres.


Día de los muertos 2: contagio (Day of the Dead 2: Contagium, 2005)
Dirección: Ana Clavell y James Glenn Dudelson.
Elenco: Laurie Baranyay, Stan Klimecko, John Freedom Henry, Justin Ipock.
Secuela no oficial de El día de los muertos (1985), de Romero. Incongruente por donde se la mire, rebuscada y plagada de estereotipos. Por momentos intenta un homenaje a un subgénero, el de los zombies, que ni siquiera respeta. Muchas vísceras y pocas ideas.


30 días de noche (30 Days of Night, 2007)
Dirección: David Slade.
Elenco: Josh Hartnett, Melissa George, Danny Huston, Ben Foster.
Como si el ataque de vampiros en el helado invierno de la remota Barrow no tuviese el suficiente dramatismo, los protagonistas arrastran una separación no digerida. Con inverosímiles saltos temporales y algunos golpes bajos, la película, basada en un cómic, se sitúa en un escenario real pero trampea descaradamente geografía e historia. Convencional y hasta cursi.

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El regreso de los muertos vivos

La noche de los muertos vivos (Night of the Living Dead, 1968), obra seminal, reinventora de todo un subgénero, replicada, imitada y parodiada como pocas, es básicamente una película de terror, con climas que hielan la sangre y una poderosa tensión interna. Sobrevuela, sí, una mirada crítica sobre la guerra de Vietnam y sobre el racismo; pero prima, por sobre todo, el género cinematográfico.

EL DIARIO DE LOS MUERTOS (2007)
Título original: Diary of the Dead. Fecha de estreno: en Estados Unidos, 15 de febrero de 2008; en Argentina, 20 de marzo de 2008. País: Estados Unidos. Duración: 95 minutos. Dirección: George A. Romero. Producción: Sam Englebardt, Peter Grunwald, Ara Katz, Art Spigel. Guión: George A. Romero. Fotografía: Adam Swica. Montaje: Michael Doherty. Música: Norman Orenstein. Elenco: Joshua Close (Jason), Scott Wentworth (Andrew Maxwell), Michelle Morgan (Debra), Joe Dinicol (Eliot Stone), Shawn Roberts (Tony Ravello), Amy Ciupak Lalonde (Tracy Thurman), Philip Riccio (Ridley Wilmott), Megan Park (Francine Shane), Chris Violette (Gordo Thorsen).

Así como los zombis se muestran más inteligentes en cada entrega, las películas de George A. Romero se van alejando del género original para ir revelándose como films políticos. Los muertos vivos pasan a ser cada vez más accesorios para dejar lugar a las miradas sobre la actualidad, a veces lúcidas, a veces reiterativas. Así fue hasta la cuarta entrega, Tierra de los muertos (Land of the Dead, 2005), la más política de todas, la más explicita, la que de a ratos se vale de un trazo grueso y de algunas metáforas demasiado explícitas para cuestionar, entre otras cosas, a la administración Bush y su "guerra" contra el terrorismo.

Romero vuelve a disfrazar de película de terror a un film político en El diario de los muertos (Diary of the Dead, 2007). Sus dardos (o mordidas) apuntan ahora hacia la manipulación de los medios y la democratización de la información que puede representar, con todas las posibilidades, limitaciones y peligros del caso, el avance de internet.

Para eso se vale de una fórmula conocida: la del falso documental, explotada hace casi diez años por esa monumental y hábil estrategia de márketing que fue El proyecto Blair Witch (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) y que hoy aparece revitalizada con Cloverfield (Matt Reeves, 2008) y la aún no estrenada Redacted (Brian de Palma, 2007) [1]. A diferencia de las anteriores entregas de la saga, que iban mostrando el avance de los zombies sobre la tierra, esta película vuelve a foja cero y retoma la aparición de los muertos. Los cuerpos dejan ser inertes y salen en búsqueda de comida (carne humana, por supuesto) mientras un grupo de estudiantes de cine filman una peliculita. Entonces los jóvenes deciden, en medio de una huida cada vez más complicada, registrar todo con sus cámaras.

La trama parece de a ratos algo forzada y la justificación por la cual los jóvenes deciden seguir filmando -a pesar de muertes y atrocidades de todo tipo- es bastante endeble. Además, una voz en off abusa de algunas sentencias demasiado suntuosas y se extrañan ciertas sutilezas de La noche... y El amanecer de los muertos (Dawn of the Dead, 1978). Con todo, Romero sigue mostrando buen pulso para crear climas y para manejar el fuera de campo (lo que no se ve, que en las "pelis de miedo" suele ser más relevante que lo que sí se ve) y deleita, otra vez, con algunas pinceladas de humor negro.

Wes Craven, Stephen King, Simon Pegg, Quentin Tarantino y Guillermo del Toro prestaron sus voces para la película, en lo que fue una especie de reverencia hacia quien consideran un maestro. Como pocos tipos en la historia del cine, Romero logró abrir un camino hasta entonces prácticamente intransitado. De aquello se van a cumplir en unos meses cuarenta años. Y las cosas, está claro, han cambiado mucho desde entonces. ■

[1] Aunque en su momento pudo parecer novedosa, la idea del falso documental es muy anterior a El proyecto Blair Witch. Probablemente el primer film de ficción que la explotó haya sido Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980), película a la que le dedicaremos un próximo post.

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