Nanni Moretti es el invitado más importante de esta 19° edición del Bafici, y probablemente uno de los más relevantes de la historia del festival de cine porteño. Figura central del cine italiano de las últimas cuatro décadas, autor de obras maestras como Palombella rossa, Moretti ofreció dos charlas en este Bafici. La primera fue el jueves a la noche, en el Village Recoleta, y se puede ver acá. La segunda ocurrió el viernes a la tarde en el Auditorio El Aleph, del Centro Cultural Recoleta, con la excusa de la presentación del libro Ecce Nanni: El testigo crítico. Acompañado por el director del festival, Javier Porta Fouz, y el crítico y realizador Sergio Wolf, Moretti se refirió entre otras cosas a sus documentales La cosa y The Last Customer, contó divertidas anécdotas de la filmación de Palombella rossa y, por supuesto, habló de política. En el video que abre este post se puede escuchar el audio completo de la charla. ■
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Nanni Moretti es el invitado más importante de esta 19° edición del Bafici, y probablemente uno de los más relevantes de la historia del festival de cine porteño. Figura central del cine italiano de las últimas cuatro décadas, autor de obras maestras como Palombella rossa, Moretti ofreció dos charlas en este Bafici. La primera fue el jueves a la noche, en el Village Recoleta, y se puede ver acá. La segunda ocurrió el viernes a la tarde en el Auditorio El Aleph, del Centro Cultural Recoleta, con la excusa de la presentación del libro Ecce Nanni: El testigo crítico. Acompañado por el director del festival, Javier Porta Fouz, y el crítico y realizador Sergio Wolf, Moretti se refirió entre otras cosas a sus documentales La cosa y The Last Customer, contó divertidas anécdotas de la filmación de Palombella rossa y, por supuesto, habló de política. En el video que abre este post se puede escuchar el audio completo de la charla. ■
La publicidad se vuelve atractiva cuando pierde su razón de ser; es decir, cuando ya no intenta vendernos algo. El paso del tiempo torna obsoleto su objetivo esencial -convencernos de que necesitamos comprar tal o cual cosa- y entonces aparecen en los avisos otros valores. Por eso mirar viejas publicidades televisivas es interesante: sus pretenciones comerciales ya no importan y el spot se transforma, entre otras cosas, en un documento histórico, un inventario visual, sonoro y simbólico.
Desde hace unos años el Museo del Cine de Buenos Aires viene rescatando una enorme cantidad de avisos a partir de la donación de los archivos fílmicos de los Laboratorios Alex y de la productora diMar. La notable tarea de relevar, catalogar, seleccionar y digitalizar todo ese material está a cargo de Raúl Manrupe, investigador y especialista en publicidad. Y en la reciente edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se presentó la segunda parte de ese trabajo: Cine publicitario recuperado II.
En un programa de poco menos de una hora, Manrupe compiló cerca de 50 avisos realizados entre 1963 y 1986. Verlos todos juntos, de corrido, es en primer lugar un viaje nostálgico. La publicidad puede ser ignorada, incluso despreciada, pero es difícil que alguien no se conmueva cuando vuelve a escuchar ese jingle que lo acompañó en la infancia o recuerda aquel producto que hace rato dejó de fabricarse. El paso del tiempo es clave y resignifica todo, porque la publicidad es efímera: aunque suele ser conservadora (por ejemplo, todavía hoy apela a un modelo clásico de familia que se hizo añicos hace décadas), intenta capturar una contemporaneidad estética que casi de inmediato queda rancia. Testimonio de modas pretéritas, de momentos y personajes de la cultura popular, los comerciales suelen ofrecer con los años una comicidad involuntaria que los vuelve encantadores. Como el spot de sensualidad rabiosamente ochentosa que Luis Puenzo dirigió -con Silvana Suárez paseando su belleza de Miss Mundo en pleno destape democrático- para el licor Tía María.
En Argentina el asunto cobra especial relevancia, porque la publicidad es una industria que desde hace más de ocho décadas ofrece una continuidad de producción que el cine nunca logró. Fue y sigue siendo una fuente de ingresos más o menos estable para directores, actores y técnicos que desarrollaron una trayectoria en el cine. Puenzo, Fernando "Pino" Solanas, Ricardo Becher, Néstor Paternostro, Juan José Jusid, Eliseo Subiela, Juan José Stagnaro, Carlos Sorín y Fabián Bielinsky, entre muchos otros, filmaron decenas de avisos para televisión antes, durante o después de sus películas más significativas. Otro ejemplo: Félix Monti, uno de los más grandes directores de fotografía de nuestro cine, puso su talento al servicio de un corto de Cinzano de 1983 que aún hoy sorprende por sus efectos especiales.
La relación entre el cine y la publicidad también pasa por lo estético: muchas veces los comerciales copiaban sin remordimiento las modas que imponía la pantalla grande. Becher y el productor Guillermo Smith -responsables de Tiro de gracia- intentaron apropiarse con algo de humor del estilo James Bond para una serie de la colonia Valet de fines de los sesenta. Un spot de telas Acrocel de 1966 presenta a unas coloridas modelos en los cerros de Bariloche y las filma casi como en una película de Antonioni. Un comercial de Jockey de 1972 muestra a un trío de jóvenes y bellas amigas que salen a caminar por la playa de noche, y la estética algo desprolija se asimila al cine del New Hollywood. Este aviso dirigido por Carlos Martín es relevante además por otros motivos: una de las protagonistas es Marie Anne Erize Tisseau, modelo y militante montonera (combinación imposible en este nuevo siglo) que fue desaparecida por la última dictadura. Se cree que es el único registro fílmico que existe de ella.
Pero además la creatividad de entonces parecía más transparente: en general, apuntaba a resaltar los supuestos beneficios comparativos de un producto. En 1970 el aviso del puré instantáneo Chef no sólo explicaba -quizá por tratarse de una novedad- cómo prepararlo, sino que además destacaba una ventaja inverosímil: prepararlo es tan sencillo que en lugar de perder tiempo pelando papas permite ganar tiempo en las vacaciones (si uno, claro, decide seguir una dieta basada exclusivamente en este tubérculo). Una plancha ATMA, según la presentó Stagnaro, ofrecía con su vaporizador incorporado resultados de tintorería. El sorprendente corto de la Chevy cuatro puertas de 1972 la comparaba, sin nombres propios, con el Ford Falcon, y concluía que la creación de la General Motors era más cómoda, estaba mejor equipada y consumía lo mismo. Esa cierta ingenuidad en el mensaje contrasta con lo que solemos ver hoy: cremas corporales para triunfar en la vida, medicamentos de venta libre para ser un mejor padre o autos que te conducirán invariablemente al éxito. ■
Criterion, la mejor empresa editora de cine en video del mundo, es una especie de milagro para los cinéfilos. Con sede en Nueva York, surgió tímidamente en 1984, en medio de la explosión del VHS, y comenzó a editar películas en el hoy extinto formato LaserDisc. Y desde los comienzos marcó algunas diferencias y fijó una serie de parámetros de calidad que, con los años, se volvieron un estándar.
Criterion inventó la pista de audio adicional con comentarios sobre la película, que utilizó por primera vez en una edición de King Kong (1933) que sacó al mercado en los ochenta. Y a partir del lanzamiento del octavo título de su catálogo, La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956), siempre respetó el formato original de los films, en una época en la que el VHS mutilaba parte de la imagen para hacerla entrar en el formato casi cuadrado (aspecto 4:3) de los televisores. Y más adelante comenzó a incluir breves ensayos -generalmente escritos por críticos prestigiosos como Kent Jones o J. Hoberman, entre muchos otros- en la cajita con los discos.
La empresa creció, empezó a editar en DVD y Blu-ray y amplió notablemente su catálogo. Buena parte de lo mejor del cine del mundo de todas las épocas (de Charles Chaplin a Yasujirō Ozu, de Satyajit Ray a Jean-Pierre Melville) se puede conseguir en una edición de Criterion, lo que garantiza un nivel de calidad muy alto. Pero no sólo editan clásicos consagrados o películas que integran el canon cinematográfico desde hace décadas, sino que además, ocasionalmente, rescatan grandes obras olvidadas. Quizá uno de los mejores ejemplos sea Blast of Silence (1961), un estupendo film noir dirigido y protagonizado por Allen Baron que permanecía casi invisible hasta que lo editaron en 2008.
Las ediciones de Criterion suelen ser muy caras (unos 23 dólares los DVD y cerca de 28 los Blu-ray, a lo que desde estas lejanas latitudes hay que sumarle los altos costos de envío) y no incluyen subtítulos en castellano. Pero su relevancia trasciende la posibilidad de adquirirlas: si una película es editada por la empresa comenzará a ser revisada, lo que acrecienta las chances de que -de algún modo u otro- podamos acceder a ella. Algo similar ocurre en sentido inverso: le da una mayor visibilidad en el centro (sobre todo Estados Unidos e Inglaterra) al cine hecho desde la periferia, como ocurrió con La ciénaga (2001), obra maestra de Lucrecia Martel, por ahora la única película argentina que integra su catálogo.
El reciente Bafici armó una muestra dedicada al arte de Criterion. En el Centro Cultural Recoleta se exhibieron cerca de 70 diseños originales para las portadas de las ediciones en video, que es otra de las marcas registradas de la compañía. Y además invitó a su presidente, Peter Becker, que el sábado ofreció una charla que fue moderada por Juan Manuel Domínguez. Entre otras cosas, contó cómo eligen qué películas van a editar, cómo trabajan en la confección de las ediciones especiales (en general a partir de la restauración digital de los negativos originales o las copias en 35 milímetros disponibles), cómo se relacionan con los directores (hay anécdotas sobre Wes Anderson, Bernardo Bertolucci, David Lynch y Terrence Malick) y qué futuro le ven a las ediciones en formatos físicos frente al avance del streaming y el video on demand. La charla -en la que Becker demuestra ser un tipo inteligente y muy informado- se puede ver en el siguiente video.
A la charla le faltan unos pocos minutos. En parte porque mi cámara de fotos no permite filmar más de 17 minutos de corrido, lo que me obligaba a cortar y volver a empezar. Y además porque el intérprete que tradujo al castellano las palabras de Becker no era demasiado bueno (algo que lamentablemente suele ocurrir con frecuencia en el Bafici), por lo que decidí omitir algunas de sus deficientes -y hasta confusas- traducciones. De todos modos, lo más jugoso del encuentro está en el video. ■
La empresa creció, empezó a editar en DVD y Blu-ray y amplió notablemente su catálogo. Buena parte de lo mejor del cine del mundo de todas las épocas (de Charles Chaplin a Yasujirō Ozu, de Satyajit Ray a Jean-Pierre Melville) se puede conseguir en una edición de Criterion, lo que garantiza un nivel de calidad muy alto. Pero no sólo editan clásicos consagrados o películas que integran el canon cinematográfico desde hace décadas, sino que además, ocasionalmente, rescatan grandes obras olvidadas. Quizá uno de los mejores ejemplos sea Blast of Silence (1961), un estupendo film noir dirigido y protagonizado por Allen Baron que permanecía casi invisible hasta que lo editaron en 2008.
Las ediciones de Criterion suelen ser muy caras (unos 23 dólares los DVD y cerca de 28 los Blu-ray, a lo que desde estas lejanas latitudes hay que sumarle los altos costos de envío) y no incluyen subtítulos en castellano. Pero su relevancia trasciende la posibilidad de adquirirlas: si una película es editada por la empresa comenzará a ser revisada, lo que acrecienta las chances de que -de algún modo u otro- podamos acceder a ella. Algo similar ocurre en sentido inverso: le da una mayor visibilidad en el centro (sobre todo Estados Unidos e Inglaterra) al cine hecho desde la periferia, como ocurrió con La ciénaga (2001), obra maestra de Lucrecia Martel, por ahora la única película argentina que integra su catálogo.
El reciente Bafici armó una muestra dedicada al arte de Criterion. En el Centro Cultural Recoleta se exhibieron cerca de 70 diseños originales para las portadas de las ediciones en video, que es otra de las marcas registradas de la compañía. Y además invitó a su presidente, Peter Becker, que el sábado ofreció una charla que fue moderada por Juan Manuel Domínguez. Entre otras cosas, contó cómo eligen qué películas van a editar, cómo trabajan en la confección de las ediciones especiales (en general a partir de la restauración digital de los negativos originales o las copias en 35 milímetros disponibles), cómo se relacionan con los directores (hay anécdotas sobre Wes Anderson, Bernardo Bertolucci, David Lynch y Terrence Malick) y qué futuro le ven a las ediciones en formatos físicos frente al avance del streaming y el video on demand. La charla -en la que Becker demuestra ser un tipo inteligente y muy informado- se puede ver en el siguiente video.
A la charla le faltan unos pocos minutos. En parte porque mi cámara de fotos no permite filmar más de 17 minutos de corrido, lo que me obligaba a cortar y volver a empezar. Y además porque el intérprete que tradujo al castellano las palabras de Becker no era demasiado bueno (algo que lamentablemente suele ocurrir con frecuencia en el Bafici), por lo que decidí omitir algunas de sus deficientes -y hasta confusas- traducciones. De todos modos, lo más jugoso del encuentro está en el video. ■
El 28 de junio se cumplirán diez años de la muerte de Fabián Bielinsky, y esta edición del Bafici lo está homenajeando como se merece. Por un lado, tan previsible como necesario, exhibe sus películas, en 35 milímetros y con algún condimento extra (el viernes pasado Gastón Pauls y Sebastián de Caro presentaron Nueve reinas en el Gaumont, mañana a la noche Gabriel Medina y otra vez De Caro harán lo mismo con El aura). Por otro, con la edición de un libro titulado El fulgor, que compila diversos artículos y entrevistas (uno de mi autoría) sobre su obra y que fue presentado el jueves pasado con una charla abierta al público.
El homenaje tiene una tercera pata que, por sus características, quizá sea la más interesante durante los pocos días que le quedan al festival. Las películas podrán verse en otro momento (y seguramente volverán a proyectarse en una sala de cine), el libro puede comprarse ahora y leerse más adelante, pero la exhibición que se montó en una de las salas del Centro Cultural Recoleta es de visita imprescindible.
Denominada simplemente "Bielinsky", permite recorrer su vida en una serie de bellas fotos, que van desde sus primeros pasos con una cámara en la mano hasta el backstage de El aura, pasando por su extensa trayectoria como asistente de dirección. Se muestran además algunas de sus pertenencias vinculadas al cine, como libros, figuritas o recortes de diarios y revistas. Y hay, también, algunos objetos que más que simples piezas de utilería ya forman parte de la memoria cinematográfica argentina, como la caja de habanos "Nueve reinas" que aparece en la película o la mismísima plancha de estampillas.
Pero lo que hace extraordinaria la muestra es una serie de apuntes, recortes y papeles, hasta ahora nunca exhibidos al gran público, que permiten espiar el modo en que Bielinsky trabajaba sus ideas. Se sabe que el título original de Nueve reinas era "Farsantes", y que decidió cambiarlo por uno que diera menos pistas sobre la historia. En el Recoleta se puede ver la lista de posibles títulos que el director discutió con algunos de sus colaboradores. Esos papeles, impresos en una computadora y con algunos apuntes a mano, permiten descubrir mucho más que un brainstorming. Mirados con atención revelan la obsesión de Bielinsky por los detalles, la búsqueda de una o más palabras que no sólo le den nombre a una película sino que además digan algo sobre la trama pero a la vez no la deschaven. Se convierten así en una clase involuntaria acerca de cómo titular una película.
Algo parecido ocurre con los apuntas acerca de los distintos tipos de robos y estafas, tomados de recortes de diarios o de otras películas de con-artist como El golpe o Ambiciones prohibidas. Más que recopilar casos, lo que hizo Bielinsky fue una investigación para llegar al corazón conceptual de cada truco y, así, poder adaptarlo a la trama de su película. Lo mismo con la posible personalidad de los personajes: los desgrana en un punteo en el que, más que describirlos, los va perfilando.
Lo que se exhibe en la muestra se complementa con uno de los capítulos del libro, denominado "Espiando a Fabián". Allí se presentan otra serie de apuntes inéditos sobre el proceso creativo de ambas películas. Es especialmente jugoso lo relacionado con El aura. Se puede leer el tratamiento de un guión que nunca llegó a filmarse, llamado "El hombre inmóvil", que remite invariablemente al cuento El sur, de Borges, y en el que puede hallarse el germen de su última película. Y también se puede espiar un fragmento del guión que tiene un comienzo distinto -y quizá más explícito- al que finalmente quedó en el film, entre otros valiosos detalles.
Todo esto, más que un homenaje, configura una clase de cine póstuma del director. ■
> La muestra sobre Fabián Bielinsky se puede visitar en el Centro Cultural Recoleta (Junín 1930) hasta este domingo a las 20.
En junio se cumplirán 10 años de la muerte de Fabián Bielinsky, un director que a pesar de lo breve de su obra (apenas dos películas y un par de cortos) dejó una marca indeleble en el cine nacional. Nueve reinas (2000) fue una especie de ovni que llegó desde donde menos se la esperaba, sacudió a la crítica y el público y logró instalarse en la memoria de los espectadores como muy pocas películas. Y cinco años después presentó El aura (2005), una obra maestra que se ubica entre las más grandes realizaciones de nuestro cine.
La nueva edición del Bafici, que arranca este miércoles, le rendirá un merecido homenaje a Bielinsky. El festival exhibirá sus dos largometrajes en copias en 35 milímetros y su corto La espera (1983) -el otro, El péndulo (1980), realizado durante su etapa de estudiante, se puede ver en YouTube-, y le dedicará una exhibición con storyboards, fotos y entrevistas, entre otros materiales.
Además se editará un libro titulado El fulgor - Ideas sobre Fabián Bielinsky, que incluye textos de Javier Porta Fouz -nuevo director del festival-, Sergio Wolf, Sebastián de Caro y uno mío, una extensa entrevista con Ricardo Darín y una buena cantidad de material inédito, tomado del archivo personal del director, que permite acercarse a su proceso creativo.
El libro será presentado este jueves a las 18 en el Auditorio El Aleph del Centro Cultural Recoleta, en una mesa que integraré junto a Porta Fouz, De Caro y Gabriel Medina, director de Los paranoicos (2008) y La araña vampiro (2012). ■
En los últimos años se están publicando más libros sobre cine en Argentina, y hay para todos los gustos. Desde los lanzamientos de pequeñas editoriales como Fan Ediciones o Cuarto Menguante hasta las publicaciones de editoriales establecidas y con trayectoria como Paidós, que está renovando su colección. Hay también, entre muchas otras cosas, traducciones hechas acá de textos extranjeros, como los libros de Werner Herzog que lanzó Entropía o los de John Waters de Caja Negra.
A toda esta movida se sumó este año la Biblioteca de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (Enerc), que depende del Incaa. En abril lanzó el Primer Concurso Nacional y Federal de Estudios sobre Cine Argentino, una iniciativa de frecuencia anual que intenta alentar la realización de ensayos o investigaciones vinculadas a la historia, la teoría y la estética del cine nacional. El martes pasado, durante el Festival de Cine de Mar del Plata, se anunciaron los dos trabajos ganadores: Modos de salir del hogar paterno. Representaciones familiares y derivas juveniles en el Nuevo Cine Argentino, de Eduardo Cartoccio; y Noches de sano esparcimiento. Estado, católicos y empresarios en la censura al cine en Argentina (1955-1973), de Fernando Matías Ramírez Llorens. Ambos textos serán publicados y distribuídos en bibliotecas de todo el país y también se podrán comprar en librerías, porque el espíritu del concurso es que las publicaciones sean accesibles para todos, y no sólo en el ámbito académico.
En el acto también se presentó la segunda edición del concurso, cuya recepción de trabajos comienza hoy y se extiende hasta el 30 de abril de 2016. Las bases y condiciones pueden consultarse en la página de la Enerc o en Infoleg. Además de la publicación de su trabajo, los ganadores recibirán un premio de 40 mil pesos.
Este doble anuncio -ganadores de la primera edición, lanzamiento de la segunda- es relevante por dos cuestiones. Por un lado, porque la frecuencia anual del concurso garantiza un canal para que las investigaciones sobre cine argentino puedan fluir. Por otro, porque la entrega de un premio en dinero permite que los premiados cobren por su trabajo.
Hubo una tercera noticia en el acto realizado en Mar del Plata, que también es de gran importancia para la investigación sobre cine en Argentina. Adrián Muoyo, coordinador de la Biblioteca de la Enerc, anunció el lanzamiento del primer Catálogo Colectivo de Bibliotecas de Cine del mundo. Se trata de una iniciativa de la red BiblioCi, que reúne a 16 bibliotecas cinematográficas de ocho países de Iberoamérica. Se trata de una herramienta fundamental para cualquier investigación sobre cine, porque permite acceder al catálogo (libros, revistas, catálogos, guiones y un largo etcétera) de cualquiera de las bibliotecas de la red y ponerse en contacto con sus responsables. Se puede acceder desde www.biblioci.org. ■
Su primera película, American Grindhouse (2010), contaba la historia del cine exploitation desde Traffic in Souls (1913) hasta fines de los años setenta, cuando los autocines comenzaron a desaparecer y los grandes estudios de Hollywood se apropiaron de los temas tradicionales de las producciones de bajo presupuesto. Luego hizo decenas de breves documentales que acompañaron como extras las ediciones en DVD y Blu-ray de una gran diversidad de películas, notablemente producciones de Roger Corman lanzadas por Shout! Factory. El nuevo trabajo de Elijah Drenner, que se exhibió en este Bafici, continúa esa senda.
That Guy Dick Miller (2014) cuenta la historia de uno de los grandes actores de reparto del cine estadounidense de los últimos sesenta años, que empezó a trabajar casi de casualidad. Por un amigo en común fue a verlo a Roger Corman para ofrecerle algunos guiones que había escrito. "Ahora no necesito guionistas, necesito actores", le dijo el rey de la clase B. "¡También soy actor!", improvisó Dick Miller. Así debutó frente a cámaras con un doble rol en el western Apache Woman (1955): hizo de cowboy y también de indio. Desde entonces acumula apariciones en cerca de 120 películas y una infinidad de serie de televisión, con un protagónico que nadie debería desconocer: el Walter Paisley de El falso escultor (1959), extraordinaria comedia negra que satiriza la cultura beatnik.
Con una gran cantidad de testimonios, Drenner recorre vida y obra de Miller, lo que significa también sobrevolar la trayectoria de Roger Corman. Desde los inicios, a fines de los cincuenta, con películas como El emisario de otro mundo (1957) o Guerra de los satélites (1958), hasta los años setenta, cuando los entusiastas jóvenes directores de la New World Pictures redescubrieron -y se apropiaron de- la figura de Miller. El caso más notable es el de Joe Dante, que le otorgó un papel en todas sus realizaciones.
Una de las claves de la perdurabilidad de Miller en el cine la ofrece John Sayles sobre el final del documental. El gran director y guionista, que actuó junto a él en la hermosa Matinee (1993), explica que Miller tiene la capacidad de desarrollar un personaje y hacerlo creíble en apenas una escena. Puede aparecer en pantalla sólo unos segundos -como el mozo de Después de hora (1985)– y sin embargo convencernos de que su criatura estuvo siempre ahí y seguirá estando una vez que la película termine. El propio Miller ratifica esa idea en la última escena. El cierre de That Guy Dick Miller, que no revelaremos, es un chiste guionado y harto predecible. Y sin embargo él logra hacerlo efectivo con un gesto, una mueca, con la forma de entonar sus líneas. Acaso ahí esté la confirmación del gran talento de un actor notable y, al menos hasta ahora, quizá no del todo reconocido.
That Guy Dick Miller se inscribe dentro de una línea de documentales cinéfilos que en los últimos años viene intentando rescatar ciertos personajes, películas o períodos algo olvidados, generalmente vinculados al cine de bajo presupuesto y sus arrabales y a la cultura popular, que logran buena circulación en festivales. Suelen ser tener bastantes similitudes: una forma más o menos clásica, gran cantidad testimonios, mucho humor y un montaje ágil y cuidado. Ahí están, entre otros, Corman's World: Exploits of a Hollywood Rebel (2011), That's Sexploitation! (2013), la obra del australiano Mark Hartley o películas que narran el auge y la caída del video hogareño como Rewind This! (2013) y Adjust Your Tracking (2013). También se podría sumar la producción francesa Rocky IV: le coup de poing américain (2014), exhibida en este Bafici, que intenta una aproximación política y social a la cuarta entrega de la saga del legendario boxeador creado por Sylvester Stallone. Al verlos uno piensa por qué no hay ejemplos de este tipo en Argentina, país con una riquísima historia cinematográfica. Se me ocurren un par de motivos, probablemente insuficientes como explicación. Por un lado, la falta -o al menos las deficiencias- de una política estatal de conservación del patrimonio fílmico nacional, lo que dificulta el acceso a mucho material. Por otro, el escaso conocimiento en el exterior de buena parte del cine argentino no reciente, lo que podría limitar la proyección de éstas películas en los festivales extranjeros.
Pero pensando mejor el asunto surgen algunos ejemplos. De memoria, sin buscar demasiado: Carne sobre carne (2008), de Diego Curubeto; Ricardo Becher, recta final (2010), de Tomás Lipgot; incluso el muy inferior Dirigido por... (2005), de Rodolfo Durán. Y en estos días el Bafici estrenó otro, más en la línea de That Guy Dick Miller.
Un importante preestreno, de Santiago Calori, cuenta la historia -oral e improbable, aclara el subtítulo- de la cinefilia porteña, que durante años fue un faro para la región. El fascinante recorrido va desde los problemas con la censura y las formas de gambetearla (como los míticos tours cinéfilos hacia Uruguay) hasta la irrupción del video hogareño y la desaparición de las salas de Lavalle y los cines de barrio, que cambiaron para siempre la forma de ver películas. Distribuidores cuentan sus desopilantes ocurrencias para colgarse, con adquisiciones berretas, de los grandes éxitos de la época, o la forma en que trataron de aprovechar el destape de los primeros años de la democracia.
Hay algunos momentos notables, que Calori resuelve con inteligencia y humor desde el montaje. Uno es el caso del estreno de Julie Darling (1983), que el inefable Claudio María Domínguez rebautizó, pícaro, como Déjala morir adentro. Cualquier cinéfilo que se precie debería conocer esa historia, y sin embargo en el cine, frente a la pantalla, la carcajada surge naturalmente por el modo preciso con el que se construye el suspenso.
Hay algo de genuina y hasta necesaria nostalgia en Un importante preestreno, porque lo que se extraña no es una juventud que ya no volverá. Las formas de ver cine cambiaron radicalmente desde de los años noventa, y es difícil no sentir pena por el modo en el que el mercado -con la forma de shoppings, baldes de pochoclo y demás invasores- metió la cola. No todo tiempo pasado era mejor, pero mucha veces ofrecía un encanto que se perdió para siempre. ■
Clásicos nacionales restaurados
Como explicó Fernando Martín Peña en la presentación de unas de las proyecciones, a partir de 1947 -cuando se implementó un sistema de créditos y subsidios a la producción nacional que, con matices, continúa hasta hoy- el Estado invirtió dinero en la mayoría de las películas que se realizaron en el país. Pero hasta hace unos años nada había hecho para preservar ese cine que en parte había financiado. El Programa de Recuperación del Patrimonio Cultural que lleva adelante Incaa TV intenta subsanar ese olvido. No parece ser suficiente, pero al menos es un paso -el primero en mucho tiempo- en el sentido correcto.
El año pasado se había presentado en el Festival de Mar del Plata el ciclo "Cine Argentino Siempre", resultado de la primera etapa del programa, con dieciocho films (cinco de los cuales fueron comentados en este blog). Ahora la segunda edición del ciclo estuvo integrada por diez películas clásicas, que se proyectaron en fílmico. Sólo hubo una pasada de cada una, y en horarios un tanto extraños, así que sólo pude ver tres.
La profusa obra de José Agustín Ferreyra (1889-1943), el Negro, permanece envuelta en cierto misterio para muchas generaciones. Pionero del cine nacional, artista "esencialmente intuitivo y autodidacta" -como lo definió Jorge Miguel Couselo en su libro El negro Ferreyra, un cine por instinto (1969)-, gran parte de sus películas se perdieron y muchas de las que sobreviven son de difícil acceso. En Mar del Plata se proyectaron dos, ambas estrenadas en 1937: Besos brujos y Sol de primavera. La segunda es un drama romántico con toques de comedia de una sencillez argumental y un tono tan ameno que resulta entrañable. Los hermanos Carlos (Floren Delbene, amigo del director y aquí coguionista) y Rosendo (José Mazilli) se disputan el amor de Primavera, su hermana adoptiva (Herminia Franco). Carlos, que llega desde Buenos Aires, trae ideas nuevas para la producción en el campo, mientras que Rosendo, que nunca se fue, tiene una mirada más conservadora. Esta situación recrea, según Couselo, la oposición del primer cine de Ferreyra entre ciudad-corrupción y campo-virtud, pero aquí con "una visión diáfana, tranquila, sin crispaciones". Rosendo está perdidamente enamorado de Primavera, pero ella sólo lo quiere como hermano. "Coquetea hasta con la sopa. La da vueltas y vueltas en el plato, y nunca la toma", le recrimina él durante un almuerzo. "Es que no me gusta", responde ella, en uno de los diálogos de doble sentido más logrados de la película. Según escribió Roland en Crítica, la película tiene "lo que le falta a la mayoría de las producciones nacionales: sinceridad y cariño". No es fácil saber hoy qué le faltaba a la producción nacional de aquellos años, pero sin dudas Sol de primavera es sincera y cariñosa.
En Los isleros (1951), de Lucas Demare, también está la tensión campo-ciudad, representada entre algunos valores (fortaleza, entereza, solidaridad, una idea de libertad) de los que sólo parecen gozar quienes viven en las islas del Delta del Paraná. Pero esta historia sobre la dura vida en un lugar donde el tiempo parece haberse detenido y el río es a la vez una fuente de vida y una amenaza se apoya sobre todo en la relación entre sus protagonistas. Por un lado Leandro (Arturo García Buhr), un isleño maduro y curtido que busca terminar con tanta soledad; por otro Rosalía (Tita Merello), una brava solterona a la que apodan "la Carancha". La excelente copia proyectada, restaurada a partir de dos versiones en 35mm y 16mm (por lo que se pudo ver completa, con sus potentes casi dos horas) permitió disfrutar en pantalla grande de los poderosos primeros planos de Merello y García Buhr, que le otorgan al film una emotividad que resiste el paso del tiempo. Gran parte de la película fue filmada en exteriores, cerca de la costa de San Pedro, lo que aporta más potencia dramática al relato. En este sentido, la escena en la que Leandro y su hijo cruzan el ganado de una isla a otra en medio de una fuerte sudestada es extraordinaria.
La Tigra (1954), segunda realización de Leopoldo Torre Nilsson en solitario, tiene una historia posterior a su filmación que debe ser contada. Producida por Armando Bó, no fue censurada pero tuvo problema para estrenarse: la Dirección de Espectáculos Públicos la excluyó del beneficio de la exhibición obligatoria que regía en aquellos años, por lo que fue condenada a proyectarse aisladamente en algunas salas del interior. En marzo de 1962 se pasó por Canal 9 en una versión mutilada, y en 1964 tuvo su estreno en un par de cines porteños, con la calificación de prohibida para menores de 18 años. En 1994 se rescató una copia en Santa Fe que se exhibió en el Cine Club Núcleo, y recién en el nuevo milenio se pudo ver una copia completa, que había sido guardada por Isabel Sarli. Quizá sea por todo esto que en su libro sobre Torre Nilsson publicado en 1993 Peña mencionó que la película tiene "prolongadas secuencias de una precariedad inexplicable", y luego se rectificó en Cien años de cine argentino (2012) al destacar que "se trata de una obra brutalmente honesta" que anticipa "la fuerza visual de su mejor obra posterior". El catálogo del Festival dice que La Tigra dura 80 minutos, pero la ficha de la película en Un diccionario de films argentinos (1995), de Raúl Manrupe y María Alejandra Portela, menciona 59 minutos. Cuando se exhibió en junio pasado en Filmoteca – Temas de Cine, por la Televisión Pública, se informó que la extensión era de 65 minutos. No sé a partir de qué copia se realizó la restauración, pero la proyección en Mar del Plata duró -minuto más o menos- una hora.
Basada en una vieja obra de Florencio Sánchez (estrenada en enero de 1907), La Tigra es la historia del amor imposible entre una prostituta madura y madre soltera (extraordinaria actuación de Diana Maggi) y un joven estudiante de bellas artes de clase alta (Duilio Marzio). Los problemas que generó en su época tienen que ver con la forma en la que Torre Nilsson retrata la sordidez de ese mundo de marginalidad y prostitución a orillas del Riachuelo. La extraña angulación de algunos encuadres y el magistral uso de las luces y las sombras representan de manera notable el ambiente. Además, hay referencias a temas que no podían mencionarse en el cine de los cincuenta, como el lesbianismo ("Pan con pan, comida de zonzos", dice una de las mujeres que trabajan en el prostíbulo) y la drogadicción. Y una escena de brutal violencia en la que un cafisho ataca a la Tigra con una toalla mojada. ■
Como explicó Fernando Martín Peña en la presentación de unas de las proyecciones, a partir de 1947 -cuando se implementó un sistema de créditos y subsidios a la producción nacional que, con matices, continúa hasta hoy- el Estado invirtió dinero en la mayoría de las películas que se realizaron en el país. Pero hasta hace unos años nada había hecho para preservar ese cine que en parte había financiado. El Programa de Recuperación del Patrimonio Cultural que lleva adelante Incaa TV intenta subsanar ese olvido. No parece ser suficiente, pero al menos es un paso -el primero en mucho tiempo- en el sentido correcto.
El año pasado se había presentado en el Festival de Mar del Plata el ciclo "Cine Argentino Siempre", resultado de la primera etapa del programa, con dieciocho films (cinco de los cuales fueron comentados en este blog). Ahora la segunda edición del ciclo estuvo integrada por diez películas clásicas, que se proyectaron en fílmico. Sólo hubo una pasada de cada una, y en horarios un tanto extraños, así que sólo pude ver tres.
La profusa obra de José Agustín Ferreyra (1889-1943), el Negro, permanece envuelta en cierto misterio para muchas generaciones. Pionero del cine nacional, artista "esencialmente intuitivo y autodidacta" -como lo definió Jorge Miguel Couselo en su libro El negro Ferreyra, un cine por instinto (1969)-, gran parte de sus películas se perdieron y muchas de las que sobreviven son de difícil acceso. En Mar del Plata se proyectaron dos, ambas estrenadas en 1937: Besos brujos y Sol de primavera. La segunda es un drama romántico con toques de comedia de una sencillez argumental y un tono tan ameno que resulta entrañable. Los hermanos Carlos (Floren Delbene, amigo del director y aquí coguionista) y Rosendo (José Mazilli) se disputan el amor de Primavera, su hermana adoptiva (Herminia Franco). Carlos, que llega desde Buenos Aires, trae ideas nuevas para la producción en el campo, mientras que Rosendo, que nunca se fue, tiene una mirada más conservadora. Esta situación recrea, según Couselo, la oposición del primer cine de Ferreyra entre ciudad-corrupción y campo-virtud, pero aquí con "una visión diáfana, tranquila, sin crispaciones". Rosendo está perdidamente enamorado de Primavera, pero ella sólo lo quiere como hermano. "Coquetea hasta con la sopa. La da vueltas y vueltas en el plato, y nunca la toma", le recrimina él durante un almuerzo. "Es que no me gusta", responde ella, en uno de los diálogos de doble sentido más logrados de la película. Según escribió Roland en Crítica, la película tiene "lo que le falta a la mayoría de las producciones nacionales: sinceridad y cariño". No es fácil saber hoy qué le faltaba a la producción nacional de aquellos años, pero sin dudas Sol de primavera es sincera y cariñosa.
En Los isleros (1951), de Lucas Demare, también está la tensión campo-ciudad, representada entre algunos valores (fortaleza, entereza, solidaridad, una idea de libertad) de los que sólo parecen gozar quienes viven en las islas del Delta del Paraná. Pero esta historia sobre la dura vida en un lugar donde el tiempo parece haberse detenido y el río es a la vez una fuente de vida y una amenaza se apoya sobre todo en la relación entre sus protagonistas. Por un lado Leandro (Arturo García Buhr), un isleño maduro y curtido que busca terminar con tanta soledad; por otro Rosalía (Tita Merello), una brava solterona a la que apodan "la Carancha". La excelente copia proyectada, restaurada a partir de dos versiones en 35mm y 16mm (por lo que se pudo ver completa, con sus potentes casi dos horas) permitió disfrutar en pantalla grande de los poderosos primeros planos de Merello y García Buhr, que le otorgan al film una emotividad que resiste el paso del tiempo. Gran parte de la película fue filmada en exteriores, cerca de la costa de San Pedro, lo que aporta más potencia dramática al relato. En este sentido, la escena en la que Leandro y su hijo cruzan el ganado de una isla a otra en medio de una fuerte sudestada es extraordinaria.
La Tigra (1954), segunda realización de Leopoldo Torre Nilsson en solitario, tiene una historia posterior a su filmación que debe ser contada. Producida por Armando Bó, no fue censurada pero tuvo problema para estrenarse: la Dirección de Espectáculos Públicos la excluyó del beneficio de la exhibición obligatoria que regía en aquellos años, por lo que fue condenada a proyectarse aisladamente en algunas salas del interior. En marzo de 1962 se pasó por Canal 9 en una versión mutilada, y en 1964 tuvo su estreno en un par de cines porteños, con la calificación de prohibida para menores de 18 años. En 1994 se rescató una copia en Santa Fe que se exhibió en el Cine Club Núcleo, y recién en el nuevo milenio se pudo ver una copia completa, que había sido guardada por Isabel Sarli. Quizá sea por todo esto que en su libro sobre Torre Nilsson publicado en 1993 Peña mencionó que la película tiene "prolongadas secuencias de una precariedad inexplicable", y luego se rectificó en Cien años de cine argentino (2012) al destacar que "se trata de una obra brutalmente honesta" que anticipa "la fuerza visual de su mejor obra posterior". El catálogo del Festival dice que La Tigra dura 80 minutos, pero la ficha de la película en Un diccionario de films argentinos (1995), de Raúl Manrupe y María Alejandra Portela, menciona 59 minutos. Cuando se exhibió en junio pasado en Filmoteca – Temas de Cine, por la Televisión Pública, se informó que la extensión era de 65 minutos. No sé a partir de qué copia se realizó la restauración, pero la proyección en Mar del Plata duró -minuto más o menos- una hora.Basada en una vieja obra de Florencio Sánchez (estrenada en enero de 1907), La Tigra es la historia del amor imposible entre una prostituta madura y madre soltera (extraordinaria actuación de Diana Maggi) y un joven estudiante de bellas artes de clase alta (Duilio Marzio). Los problemas que generó en su época tienen que ver con la forma en la que Torre Nilsson retrata la sordidez de ese mundo de marginalidad y prostitución a orillas del Riachuelo. La extraña angulación de algunos encuadres y el magistral uso de las luces y las sombras representan de manera notable el ambiente. Además, hay referencias a temas que no podían mencionarse en el cine de los cincuenta, como el lesbianismo ("Pan con pan, comida de zonzos", dice una de las mujeres que trabajan en el prostíbulo) y la drogadicción. Y una escena de brutal violencia en la que un cafisho ataca a la Tigra con una toalla mojada. ■
Dos películas de Daniel Tinayre
Ya se dijo varias veces en este blog pero vale la pena insistir: la posibilidad de ver cine clásico nacional en una sala, proyectado en fílmico, es extraordinaria. Permite apreciar casi como en el momento de su estreno películas que de otro modo (bajadas de la web o en DVD, en un viejo 21 pulgadas o en un moderno LCD) pierden mucho de su esencia. El foco que el Festival de Mar del Plata le dedicó a Daniel Tinayre, en el que se exhibieron trece de sus 22 películas, fue una de esas extraordinarias posibilidades.
No tengo claro si La Cigarra no es un bicho (1963) puede considerarse un clásico, pero sin dudas es una película importante. Por un lado, porque se trata de uno de los más grandes éxitos de taquilla de la historia en el país. Por otro, y relacionado con lo anterior, porque inauguró el que, según algunos investigadores, es el único subgénero auténticamente nacional: el de las comedias picarescas en telos. Desde la también muy exitosa Hotel alojamiento (1966) hasta La clínica loca (1988) hubo más de veinte comedias que copiaron o intentaron imitar el formato (elenco estelar, en general con personajes conocidos de la televisión; situaciones episódicas; comicidad subida de tono) trasladando la acción a diversos lugares (colegios, clínicas, trenes, autocines, los bosques de Palermo y un largo etcétera). Hubo incluso dos remakes extranjeras, una filmada en España y otra en México.
Quizá haya sido la influencia de una sala repleta que no paraba de reírse y celebrar la aparición de alguna cara conocida, lo que por momentos se hacía complicado porque se proyectó una extraña copia con créditos e intertítulos en ruso. Ese clima celebratorio, en el que las risas se iban contagiando de butaca a butaca, hizo de la proyección una experiencia sumamente gozosa, imposible de replicar en la soledad de casa. Pero de todos modos La Cigarra... es una gran comedia, que se vale por sí misma. La historia comienza cuando le diagnostican peste bubónica a un marinero que estaba en un hotel alojamiento con una prostituta y, por precaución, las autoridades sanitarias determinan que los demás clientes y todos los empleados del lugar deben permanecer en cuarentena. Así, seis disímiles parejas que habían ido a pasar una noche de placer se ven obligadas a una convivencia forzosa. Hay un rutinario matrimonio de muchos años (Luis Sandrini y Maria Antinea); un periodista sin demasiados escrúpulos y su secretaria (Angel Magaña y Mirtha Legrand); un adinerado empresario que vive un affaire con una modelo (José Cibrián y Diana Ingro); un gracioso ventrílocuo con una calentona maestra de escuela (Narciso Ibáñez Menta y Malvina Pastorino); un músico jubilado y su joven e ingenua mucama (Enrique Serrano y Teresa Blasco); y una pareja de tortolitos que buscan consumar su primera vez (Elsa Daniel y Guillermo Bredeston).
Lo que diferencia a la película de la mayoría de sus clones posteriores es que aquí el humor no apunta exclusivamente a transgredir, mucho o poco, los límites de la época. Hotel alojamiento, estrenada tres años más tarde, sorprendió a muchos espectadores de entonces con la escena en la que Diana Maggi mostraba el culo mientras se daba una ducha, bastante zafada para esos años pero que hoy resulta de una ingenuidad absoluta. En La Cigarra... Diana Ingro pasea su lomazo casi desnudo frente a cámara, y Sandrini -justo él- dice "pelotudo", según algunas fuentes por primera vez en una película argentina. Pero Tinayre y el guionista Eduardo Borrás (que adaptó una novela de Dante Sierra) lograron, sobre todo desde la precisión de los diálogos, una comicidad que por no ser tan jugada soportó el paso del tiempo y aún hoy se disfruta. Un ejemplo: el personaje de Sandrini le dice a su casta esposa que van a ir al velorio de un amigo como excusa para sacarla de su casa y llevarla al telo. "Me mentiste: Ramón no murió", le recrimina ella cuando llegan al hotel. "¡Viste qué suerte!", contesta él. Otro: "Señora, yo no vine aquí a divertirme", le advierte un policía a la maestra. "Yo sí, imagínese", responde ella. El ingenio está puesto por delante de lo picaresco, y la película fluye con una placentera liviandad.
Entretenimiento popular de calidad, La Cigarra... se mueve a contrapelo del cine nacional más novedoso de la época (sólo hay que ver al personaje de Elsa Daniel, caricatura de lo que la misma actriz hacía en películas de Leopoldo Torre Nilsson o Rodolfo Kuhn). El habitual despliegue visual que Tinayre le aplicaba a sus realizaciones aquí está contenido y puesto al servicio del lucimiento de los personajes. Lejos de ser una sucesión de planos y contraplanos, la puesta en escena sostiene con sutileza el humor, como cuando Sandrini, rodeado de espejos en la habitación del hotel, siente que está en el bar con los amigos; o esos modestos travellings que acompañan a los personajes cuando, hartos de tantos días de encierro, recorren ida y vuelta, cual presos, el estacionamiento del lugar. Es cierto que la resolución final puede ser un poco conservadora (sólo terminan felices el matrimonio consumado, que "adopta" a la joven mucama, y la pareja de tortolitos, que decide casarse), pero se trata sin dudas de una gran comedia.
La patota (1960) es, en más de un sentido, lo opuesto a La Cigarra no es un bicho. Una película visualmente impecable, que se mete con un tema complejo, intenta una reflexión profunda que se resuelve en parte con un golpe de guión y no puede abandonar cierto tono sensacionalista. La sala también estaba repleta, quizá por otros motivos: era importante descubrirla o revisarla porque Santiago Mitre está trabajando en una remake, algo infrecuente -aunque no inédito- en el cine nacional.
Mirtha Legrand interpreta a Paulina Vidal Ugarte, una joven que, recién recibida de profesora, comienza a dar clases de filosofía en un colegio secundario nocturno de un barrio marginal. En su primera noche es violada por una patota, integrada en gran medida por alumnos suyos, y cuando se recupera insiste en volver a clases (a pesar de los consejos de su severo padre, ex juez, y de su novio, estudiante de medicina) y perdonar a quienes abusaron de ella. Fervorosa católica, se podría pensar que Paulina termina sufriendo una especie de delirio místico-religioso en su indulgencia. En este sentido la resolución del conflicto, de tan idealista, termina siendo utópica: la profesora no sólo no denuncia a sus agresores, sino que con su perdón les ofrece una lección que asegura -sin que intervenga la Justicia- que jamás vuelvan a cometer semejante acto. Sería interesante comparar en profundidad a La patota con La niña santa (2004). Lucrecia Martel siempre elogió el cine de Tinayre (al menos en su forma), y en su película una adolescente en pleno despertar sexual y muy influida por sus clases de catecismo decide perdonar al hombre que la acosó.
También será interesante ver de qué modo Mitre, que escribió el nuevo guión junto a Mariano Llinás, abordará hoy esta historia. Pasó más de medio siglo, y afortunadamente términos como crimen pasional están siendo reemplazados por el más adecuado violencia de género. Se sabe que el director de El estudiante trasladó la acción a un pueblito de Misiones, y que la profesora se transformó en una abogada que capacita en derechos humanos. Además, en una entrevista publicada en el número de octubre de la revista MU, Mitre definió el final de la película de Tinayre como "abyecto", término caro a la historia del cine que quizá debería usarse con más cuidado. No queda claro a qué se refiere Mitre cuando habla del final, pero La patota tiene un costado complicado. La violación deja embarazada a Paulina, que se niega a un aborto. Esa situación quedaba sin resolver, porque aunque los alumnos, con la lección aprendida, juraban que jamás reincidirían, ella igual llevaba en su vientre a un hijo no sólo no buscado, sino además violentamente impuesto. Ahí está el golpe de guión: un accidente sobre el final hace que la profesora pierda el embarazo y, así, la película se saca de encima un asunto por demás complejo.
A diferencia de la liviandad de La Cigarra..., La patota se ve a sí misma como una película importante. El virtuosismo de Tinayre se deja ver todo el tiempo, en particular en algunas escenas nocturnas filmadas en exteriores con maestría, en las que se hace un uso notable de la luz y las sombras. Pero todo está recubierto por cierto tono sensacionalista. Hay un par de planos (un culo que se mueve alegremente frente a cámara mientras baila en una fiesta; una escena en la que Mirtha Legrand se desviste en su casa) que delatan esa intención, que se hace más notable con una leyenda sobreimpresa que aparece al final, y que emparenta a la película con -enormes distancias al margen- algunos de los productos más exploitation de Enrique Carreras (Los drogadictos, Las barras bravas): "Si con esta película logramos evitar UNO SOLO de esos delitos que humillan la condición humana nuestro propósito se habrá cumplido". Película complicada, no estoy seguro de si es buena, pero definitivamente no es mala y difícilmente sea abyecta. ■
Ya se dijo varias veces en este blog pero vale la pena insistir: la posibilidad de ver cine clásico nacional en una sala, proyectado en fílmico, es extraordinaria. Permite apreciar casi como en el momento de su estreno películas que de otro modo (bajadas de la web o en DVD, en un viejo 21 pulgadas o en un moderno LCD) pierden mucho de su esencia. El foco que el Festival de Mar del Plata le dedicó a Daniel Tinayre, en el que se exhibieron trece de sus 22 películas, fue una de esas extraordinarias posibilidades.
No tengo claro si La Cigarra no es un bicho (1963) puede considerarse un clásico, pero sin dudas es una película importante. Por un lado, porque se trata de uno de los más grandes éxitos de taquilla de la historia en el país. Por otro, y relacionado con lo anterior, porque inauguró el que, según algunos investigadores, es el único subgénero auténticamente nacional: el de las comedias picarescas en telos. Desde la también muy exitosa Hotel alojamiento (1966) hasta La clínica loca (1988) hubo más de veinte comedias que copiaron o intentaron imitar el formato (elenco estelar, en general con personajes conocidos de la televisión; situaciones episódicas; comicidad subida de tono) trasladando la acción a diversos lugares (colegios, clínicas, trenes, autocines, los bosques de Palermo y un largo etcétera). Hubo incluso dos remakes extranjeras, una filmada en España y otra en México.
Quizá haya sido la influencia de una sala repleta que no paraba de reírse y celebrar la aparición de alguna cara conocida, lo que por momentos se hacía complicado porque se proyectó una extraña copia con créditos e intertítulos en ruso. Ese clima celebratorio, en el que las risas se iban contagiando de butaca a butaca, hizo de la proyección una experiencia sumamente gozosa, imposible de replicar en la soledad de casa. Pero de todos modos La Cigarra... es una gran comedia, que se vale por sí misma. La historia comienza cuando le diagnostican peste bubónica a un marinero que estaba en un hotel alojamiento con una prostituta y, por precaución, las autoridades sanitarias determinan que los demás clientes y todos los empleados del lugar deben permanecer en cuarentena. Así, seis disímiles parejas que habían ido a pasar una noche de placer se ven obligadas a una convivencia forzosa. Hay un rutinario matrimonio de muchos años (Luis Sandrini y Maria Antinea); un periodista sin demasiados escrúpulos y su secretaria (Angel Magaña y Mirtha Legrand); un adinerado empresario que vive un affaire con una modelo (José Cibrián y Diana Ingro); un gracioso ventrílocuo con una calentona maestra de escuela (Narciso Ibáñez Menta y Malvina Pastorino); un músico jubilado y su joven e ingenua mucama (Enrique Serrano y Teresa Blasco); y una pareja de tortolitos que buscan consumar su primera vez (Elsa Daniel y Guillermo Bredeston).
Lo que diferencia a la película de la mayoría de sus clones posteriores es que aquí el humor no apunta exclusivamente a transgredir, mucho o poco, los límites de la época. Hotel alojamiento, estrenada tres años más tarde, sorprendió a muchos espectadores de entonces con la escena en la que Diana Maggi mostraba el culo mientras se daba una ducha, bastante zafada para esos años pero que hoy resulta de una ingenuidad absoluta. En La Cigarra... Diana Ingro pasea su lomazo casi desnudo frente a cámara, y Sandrini -justo él- dice "pelotudo", según algunas fuentes por primera vez en una película argentina. Pero Tinayre y el guionista Eduardo Borrás (que adaptó una novela de Dante Sierra) lograron, sobre todo desde la precisión de los diálogos, una comicidad que por no ser tan jugada soportó el paso del tiempo y aún hoy se disfruta. Un ejemplo: el personaje de Sandrini le dice a su casta esposa que van a ir al velorio de un amigo como excusa para sacarla de su casa y llevarla al telo. "Me mentiste: Ramón no murió", le recrimina ella cuando llegan al hotel. "¡Viste qué suerte!", contesta él. Otro: "Señora, yo no vine aquí a divertirme", le advierte un policía a la maestra. "Yo sí, imagínese", responde ella. El ingenio está puesto por delante de lo picaresco, y la película fluye con una placentera liviandad.
Entretenimiento popular de calidad, La Cigarra... se mueve a contrapelo del cine nacional más novedoso de la época (sólo hay que ver al personaje de Elsa Daniel, caricatura de lo que la misma actriz hacía en películas de Leopoldo Torre Nilsson o Rodolfo Kuhn). El habitual despliegue visual que Tinayre le aplicaba a sus realizaciones aquí está contenido y puesto al servicio del lucimiento de los personajes. Lejos de ser una sucesión de planos y contraplanos, la puesta en escena sostiene con sutileza el humor, como cuando Sandrini, rodeado de espejos en la habitación del hotel, siente que está en el bar con los amigos; o esos modestos travellings que acompañan a los personajes cuando, hartos de tantos días de encierro, recorren ida y vuelta, cual presos, el estacionamiento del lugar. Es cierto que la resolución final puede ser un poco conservadora (sólo terminan felices el matrimonio consumado, que "adopta" a la joven mucama, y la pareja de tortolitos, que decide casarse), pero se trata sin dudas de una gran comedia.
La patota (1960) es, en más de un sentido, lo opuesto a La Cigarra no es un bicho. Una película visualmente impecable, que se mete con un tema complejo, intenta una reflexión profunda que se resuelve en parte con un golpe de guión y no puede abandonar cierto tono sensacionalista. La sala también estaba repleta, quizá por otros motivos: era importante descubrirla o revisarla porque Santiago Mitre está trabajando en una remake, algo infrecuente -aunque no inédito- en el cine nacional.
Mirtha Legrand interpreta a Paulina Vidal Ugarte, una joven que, recién recibida de profesora, comienza a dar clases de filosofía en un colegio secundario nocturno de un barrio marginal. En su primera noche es violada por una patota, integrada en gran medida por alumnos suyos, y cuando se recupera insiste en volver a clases (a pesar de los consejos de su severo padre, ex juez, y de su novio, estudiante de medicina) y perdonar a quienes abusaron de ella. Fervorosa católica, se podría pensar que Paulina termina sufriendo una especie de delirio místico-religioso en su indulgencia. En este sentido la resolución del conflicto, de tan idealista, termina siendo utópica: la profesora no sólo no denuncia a sus agresores, sino que con su perdón les ofrece una lección que asegura -sin que intervenga la Justicia- que jamás vuelvan a cometer semejante acto. Sería interesante comparar en profundidad a La patota con La niña santa (2004). Lucrecia Martel siempre elogió el cine de Tinayre (al menos en su forma), y en su película una adolescente en pleno despertar sexual y muy influida por sus clases de catecismo decide perdonar al hombre que la acosó.
También será interesante ver de qué modo Mitre, que escribió el nuevo guión junto a Mariano Llinás, abordará hoy esta historia. Pasó más de medio siglo, y afortunadamente términos como crimen pasional están siendo reemplazados por el más adecuado violencia de género. Se sabe que el director de El estudiante trasladó la acción a un pueblito de Misiones, y que la profesora se transformó en una abogada que capacita en derechos humanos. Además, en una entrevista publicada en el número de octubre de la revista MU, Mitre definió el final de la película de Tinayre como "abyecto", término caro a la historia del cine que quizá debería usarse con más cuidado. No queda claro a qué se refiere Mitre cuando habla del final, pero La patota tiene un costado complicado. La violación deja embarazada a Paulina, que se niega a un aborto. Esa situación quedaba sin resolver, porque aunque los alumnos, con la lección aprendida, juraban que jamás reincidirían, ella igual llevaba en su vientre a un hijo no sólo no buscado, sino además violentamente impuesto. Ahí está el golpe de guión: un accidente sobre el final hace que la profesora pierda el embarazo y, así, la película se saca de encima un asunto por demás complejo.
A diferencia de la liviandad de La Cigarra..., La patota se ve a sí misma como una película importante. El virtuosismo de Tinayre se deja ver todo el tiempo, en particular en algunas escenas nocturnas filmadas en exteriores con maestría, en las que se hace un uso notable de la luz y las sombras. Pero todo está recubierto por cierto tono sensacionalista. Hay un par de planos (un culo que se mueve alegremente frente a cámara mientras baila en una fiesta; una escena en la que Mirtha Legrand se desviste en su casa) que delatan esa intención, que se hace más notable con una leyenda sobreimpresa que aparece al final, y que emparenta a la película con -enormes distancias al margen- algunos de los productos más exploitation de Enrique Carreras (Los drogadictos, Las barras bravas): "Si con esta película logramos evitar UNO SOLO de esos delitos que humillan la condición humana nuestro propósito se habrá cumplido". Película complicada, no estoy seguro de si es buena, pero definitivamente no es mala y difícilmente sea abyecta. ■
Dos primos sueltos en Hollywood
El australiano Mark Hartley continúa con su cruzada por rescatar cierto cine generalmente considerado berreta, aunque no necesariamente malo (ocasionalmente, todo lo contrario). Primero había sido Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008), sobre el furor del cine de género australiano de fines de los setenta y mediados de los ochenta, etapa que dio un puñado de grandes películas (Patrick, Fin de semana mortal, la saga de Mad Max). Un par de años más tarde presentó Machete Maidens Unleashed! (2010), que cuenta el renacer del cine filipino a fines de los sesenta de la mano de realizadores locales como Gerry de Leon y Eddie Romero y del desembarco, poco después, del siempre astuto Roger Corman, que entre otras cosas inauguró en la lejana isla su saga de películas de mujeres en cárceles que hizo conocida a la voluptuosa Pam Grier.
Ahora Hartley -que en el medio realizó su primera ficción, una remake de Patrick que el jueves pasado se estrenó en Buenos Aires- se metió con la historia de la difunta productora estadounidense Cannon. El esquema de Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films, bastante clásico, es el mismo de los anteriores documentales: gran variedad de testimonios y buen material de archivo guían una narración cronológica que no profundiza demasiado ni tiene grandes ideas pero resulta invariablemente divertida. La única diferencia es que aquí no hay un testimonio externo a la historia (Quentin Tarantino en Not Quite Hollywood, John Landis en Machete Maidens Unleashed!), alguien muy empapado en el asunto pero que opina desde afuera.
La historia arranca a fines de los setenta, cuando los extravagantes primos israelíes Menahem Golan y Yoram Globus compraron la empresa, hasta entonces una opaca productora de películas de bajo presupuesto. En pocos años la transformaron en una de las compañías más prolíficas de Hollywood, pero también en una de las menos respetadas. Con el dinero como único horizonte y más sentido de la oportunidad que sensibilidad artística, los primos copiaron los éxitos del momento (Las minas del rey Salomón, con Richard Chamberlain y Sharon Stone, se colgaba del suceso de Indiana Jones), impusieron alguna moda que ellos mismos se encargaron de agotar (Breakdance y Breakin' 2: Electric Boogaloo, sobre el fenómeno del breakdancing), extendieron hasta el hartazgo sagas de dudosa calidad (la segunda entrega de El vengador anónimo y sus continuaciones, las sucesivas Fuerza Delta) y lanzaron explosivas historias de acción. Recostados en el éxito pasado de un decadente Charles Bronson y en el suceso de Chuck Norris, el nuevo héroe de acción, invadieron los cines de todo el mundo. Fueron casi un centenar de películas durante los ochenta y los primeros noventa, hasta que la Cannon, acorralada por las deudas y los malos manejos, desapareció tan de repente como había surgido. En el medio trataron en vano de lograr prestigio con películas como Otelo, de Franco Zeffirelli, o produciendo a directores como John Cassavetes (Torrentes de amor), Barbet Schroeder (Mariposas de la noche) o incluso Jean-Luc Godard (El rey Lear).
La hipótesis del documental es que Golan y Globus, al fin y al cabo extranjeros, nunca terminaron de entender del todo el mercado estadounidense. Y que en lugar de ceñirse a su esquema inicial de producción -muchas películas baratas, con las que en el peor de los casos no se podía perder mucho dinero, similar al que Corman había desarrollado en la New World Pictures una década antes- se fueron metiendo en otro más ambicioso. Así nacieron Halcón, Superman IV: en busca de la paz y Amos del universo, producciones demasiado costosas y poco (o nada) exitosas que los terminaron llevando a la ruina.
Habrá que ver ahora hacia dónde apunta Hartley en su búsqueda de más historias no (tan) contadas. Sus documentales destilan nostalgia por una forma de hacer cine que ya no existe. Tiene un mérito indudable, que a la vez puede ser un problema: al verlos dan ganas de ir a buscar las películas que muestra. Y ahí hay de todo: el Ozploitation ofreció varias gemas que vale la pena redescubrir, pero el cine de explotación filipino y las producciones de la Cannon regaron -con unas poquísimas excepciones- la cartelera de porquerías que hoy son difíciles de reivindicar. ■
> Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films se exhibió en el 29° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata dentro de la sección Generación VHS.
El australiano Mark Hartley continúa con su cruzada por rescatar cierto cine generalmente considerado berreta, aunque no necesariamente malo (ocasionalmente, todo lo contrario). Primero había sido Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation! (2008), sobre el furor del cine de género australiano de fines de los setenta y mediados de los ochenta, etapa que dio un puñado de grandes películas (Patrick, Fin de semana mortal, la saga de Mad Max). Un par de años más tarde presentó Machete Maidens Unleashed! (2010), que cuenta el renacer del cine filipino a fines de los sesenta de la mano de realizadores locales como Gerry de Leon y Eddie Romero y del desembarco, poco después, del siempre astuto Roger Corman, que entre otras cosas inauguró en la lejana isla su saga de películas de mujeres en cárceles que hizo conocida a la voluptuosa Pam Grier.
Ahora Hartley -que en el medio realizó su primera ficción, una remake de Patrick que el jueves pasado se estrenó en Buenos Aires- se metió con la historia de la difunta productora estadounidense Cannon. El esquema de Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films, bastante clásico, es el mismo de los anteriores documentales: gran variedad de testimonios y buen material de archivo guían una narración cronológica que no profundiza demasiado ni tiene grandes ideas pero resulta invariablemente divertida. La única diferencia es que aquí no hay un testimonio externo a la historia (Quentin Tarantino en Not Quite Hollywood, John Landis en Machete Maidens Unleashed!), alguien muy empapado en el asunto pero que opina desde afuera.
La historia arranca a fines de los setenta, cuando los extravagantes primos israelíes Menahem Golan y Yoram Globus compraron la empresa, hasta entonces una opaca productora de películas de bajo presupuesto. En pocos años la transformaron en una de las compañías más prolíficas de Hollywood, pero también en una de las menos respetadas. Con el dinero como único horizonte y más sentido de la oportunidad que sensibilidad artística, los primos copiaron los éxitos del momento (Las minas del rey Salomón, con Richard Chamberlain y Sharon Stone, se colgaba del suceso de Indiana Jones), impusieron alguna moda que ellos mismos se encargaron de agotar (Breakdance y Breakin' 2: Electric Boogaloo, sobre el fenómeno del breakdancing), extendieron hasta el hartazgo sagas de dudosa calidad (la segunda entrega de El vengador anónimo y sus continuaciones, las sucesivas Fuerza Delta) y lanzaron explosivas historias de acción. Recostados en el éxito pasado de un decadente Charles Bronson y en el suceso de Chuck Norris, el nuevo héroe de acción, invadieron los cines de todo el mundo. Fueron casi un centenar de películas durante los ochenta y los primeros noventa, hasta que la Cannon, acorralada por las deudas y los malos manejos, desapareció tan de repente como había surgido. En el medio trataron en vano de lograr prestigio con películas como Otelo, de Franco Zeffirelli, o produciendo a directores como John Cassavetes (Torrentes de amor), Barbet Schroeder (Mariposas de la noche) o incluso Jean-Luc Godard (El rey Lear).La hipótesis del documental es que Golan y Globus, al fin y al cabo extranjeros, nunca terminaron de entender del todo el mercado estadounidense. Y que en lugar de ceñirse a su esquema inicial de producción -muchas películas baratas, con las que en el peor de los casos no se podía perder mucho dinero, similar al que Corman había desarrollado en la New World Pictures una década antes- se fueron metiendo en otro más ambicioso. Así nacieron Halcón, Superman IV: en busca de la paz y Amos del universo, producciones demasiado costosas y poco (o nada) exitosas que los terminaron llevando a la ruina.
Habrá que ver ahora hacia dónde apunta Hartley en su búsqueda de más historias no (tan) contadas. Sus documentales destilan nostalgia por una forma de hacer cine que ya no existe. Tiene un mérito indudable, que a la vez puede ser un problema: al verlos dan ganas de ir a buscar las películas que muestra. Y ahí hay de todo: el Ozploitation ofreció varias gemas que vale la pena redescubrir, pero el cine de explotación filipino y las producciones de la Cannon regaron -con unas poquísimas excepciones- la cartelera de porquerías que hoy son difíciles de reivindicar. ■
> Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films se exhibió en el 29° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata dentro de la sección Generación VHS.
Sin manipular ni esconder nada, Hoop Dreams (1994) es un documental que respira autenticidad en cada uno de sus planos. Pero logra un ritmo narrativo y un suspenso que envidiarían unas cuantas ficciones deportivas. Escribí unas líneas sobre esta extraordinaria película, que se exhibió en el reciente Bafici, para Hacerse la crítica. ■
El tono disparatado de la película queda claro de entrada, cuando una banda de ladrones asalta un banco con un imposible gas que hace reír. A partir de ahí, Paula contra la mitad más uno (1971), de Néstor Paternostro, se va convirtiendo un divertido pastiche que agrupa -o quizá amontona- diferentes géneros y tonos visuales.
La historia es sencilla. Justo antes del clásico con River, una banda liderada por Paula planea secuestrar al plantel de Boca y pedirle dinero al presidente del club, Alberto Armando, por su liberación. En el plan se ve involucrado a su pesar un pobre tachero fanático del xeneize que está a punto de casarse, y se suma también un killer que llega desde Chicago (Raimundo Soto, genial), que a su vez es perseguido por otros dos matones a sueldo que pretenden asesinarlo.
El resultado es una curiosa mezcla de publicidad de Dodge (los autos que vendía el presidente de Boca en aquellos años), institucional de Armando (el hombre sin apellido, que promete que la nueva cancha de Boca en la ciudad deportiva de la costanera estará terminada "a fines de 1973 o a más tardar a principios de 1974"), una especie de cómic (la historia del club se cuenta con dibujos) y una película de gángsters. Como hizo después Adolfo Aristarain con la saga del amor que filmó para Aries, Paternostro trasciende las muchas imposiciones a las que se debe haber enfrentado y logra una película divertida y bastante cinéfila, con algunos chistes geniales (notablemente el del final). Encima se ven en colores los goles a River del Nacional del 69, cuando Boca dio la vuelta en el Monumental. Y los héroes de la historia, revólver en mano, son Roma, Marzolini y Rojitas, entre otros jugadores.
Es una pena que Paula... se haya exhibido en una versión digital un poco oscura. El Bafici debería invertir para rescatar estas películas en fílmico. ■
La historia es sencilla. Justo antes del clásico con River, una banda liderada por Paula planea secuestrar al plantel de Boca y pedirle dinero al presidente del club, Alberto Armando, por su liberación. En el plan se ve involucrado a su pesar un pobre tachero fanático del xeneize que está a punto de casarse, y se suma también un killer que llega desde Chicago (Raimundo Soto, genial), que a su vez es perseguido por otros dos matones a sueldo que pretenden asesinarlo.El resultado es una curiosa mezcla de publicidad de Dodge (los autos que vendía el presidente de Boca en aquellos años), institucional de Armando (el hombre sin apellido, que promete que la nueva cancha de Boca en la ciudad deportiva de la costanera estará terminada "a fines de 1973 o a más tardar a principios de 1974"), una especie de cómic (la historia del club se cuenta con dibujos) y una película de gángsters. Como hizo después Adolfo Aristarain con la saga del amor que filmó para Aries, Paternostro trasciende las muchas imposiciones a las que se debe haber enfrentado y logra una película divertida y bastante cinéfila, con algunos chistes geniales (notablemente el del final). Encima se ven en colores los goles a River del Nacional del 69, cuando Boca dio la vuelta en el Monumental. Y los héroes de la historia, revólver en mano, son Roma, Marzolini y Rojitas, entre otros jugadores.
Es una pena que Paula... se haya exhibido en una versión digital un poco oscura. El Bafici debería invertir para rescatar estas películas en fílmico. ■
...para ver en el Bafici.
Match en el infierno (Két félidö a pokolban, 1962)
Dirección: Zoltán Fábri.
Elenco: Imre Sinkovits, Dezsö Garas, József Szendrõ, István Velenczei, Gyula Benkö.
Cuenta el mismo episodio -más mítico que real- que Escape a la victoria (1981), de John Huston. Pero lo hace de un modo completamente diferente: mientras la estadounidense es una convencional historia de heroísmo con final feliz, aquí las cosas se van poniendo cada vez más oscuras hasta un desenlace inexorable. Es notable cómo se va construyendo la relación entre los desesperados prisioneros, obligados a formar un equipo de fútbol para enfrentar a los nazis. Dato adicional: la película se exhibirá en 35 milímetros, que es como se debe ver. Imperdible.
Escalofríos (Shivers, 1975)
Dirección: David Cronenberg.
Elenco: Joe Silver, Ronald Mlodzik, Susan Petrie, Paul Hampton, Lynn Lowry.
Al revisar la obra temprana de Cronenberg (sobre todo ésta y la excelente Cromosoma 3) aparece como inevitable que en algún momento el director filmara Un método peligroso (2011). Es que las ideas de Freud atraviesan toda la película. Aquí un genetista crea una especie de parásitos-babosa que penetran en los cuerpos humanos y los infecta con un voraz apetito sexual, lo que trastorna el orden en un lujoso complejo de edificios. Algo precaria desde lo técnico pero notable en cuanto a su narración y tema, debe ser la primera película con zombis sexuales de la historia del cine.
Calles de fuego (Streets of Fire, 1984)
Dirección: Walter Hill.
Elenco: Michael Paré, Diane Lane, Rick Moranis, Amy Madigan, Willem Dafoe.
La mejor película de Hill -que tiene unas cuantas buenas- es un fenomenal pastiche pop, mezcla de western urbano, fábula musical, historia de amor y una especie de retro-noir. Un héroe muy westeriano (Michael Paré, antes de hundirse en las profundidades de la clase B) llega de la nada, cumple su trabajo y se va. Diane Lane, más linda que nunca, cantando Nowhere Fast ("Vos y yo vamos a ir a ningún lugar lentamente / y tenemos que irnos lejos del pasado") es uno de los grandes momentos del cine estadounidense de la década. ■
Match en el infierno (Két félidö a pokolban, 1962)Dirección: Zoltán Fábri.
Elenco: Imre Sinkovits, Dezsö Garas, József Szendrõ, István Velenczei, Gyula Benkö.
Cuenta el mismo episodio -más mítico que real- que Escape a la victoria (1981), de John Huston. Pero lo hace de un modo completamente diferente: mientras la estadounidense es una convencional historia de heroísmo con final feliz, aquí las cosas se van poniendo cada vez más oscuras hasta un desenlace inexorable. Es notable cómo se va construyendo la relación entre los desesperados prisioneros, obligados a formar un equipo de fútbol para enfrentar a los nazis. Dato adicional: la película se exhibirá en 35 milímetros, que es como se debe ver. Imperdible.
Escalofríos (Shivers, 1975)Dirección: David Cronenberg.
Elenco: Joe Silver, Ronald Mlodzik, Susan Petrie, Paul Hampton, Lynn Lowry.
Al revisar la obra temprana de Cronenberg (sobre todo ésta y la excelente Cromosoma 3) aparece como inevitable que en algún momento el director filmara Un método peligroso (2011). Es que las ideas de Freud atraviesan toda la película. Aquí un genetista crea una especie de parásitos-babosa que penetran en los cuerpos humanos y los infecta con un voraz apetito sexual, lo que trastorna el orden en un lujoso complejo de edificios. Algo precaria desde lo técnico pero notable en cuanto a su narración y tema, debe ser la primera película con zombis sexuales de la historia del cine.
Calles de fuego (Streets of Fire, 1984)Dirección: Walter Hill.
Elenco: Michael Paré, Diane Lane, Rick Moranis, Amy Madigan, Willem Dafoe.
La mejor película de Hill -que tiene unas cuantas buenas- es un fenomenal pastiche pop, mezcla de western urbano, fábula musical, historia de amor y una especie de retro-noir. Un héroe muy westeriano (Michael Paré, antes de hundirse en las profundidades de la clase B) llega de la nada, cumple su trabajo y se va. Diane Lane, más linda que nunca, cantando Nowhere Fast ("Vos y yo vamos a ir a ningún lugar lentamente / y tenemos que irnos lejos del pasado") es uno de los grandes momentos del cine estadounidense de la década. ■
El nacimiento de un autor [*]
Ver o rever un clásico en una sala de cine, casi como en el momento de su estreno, es una de las posibilidades más placenteras que brindan los festivales. Las buenas películas son las que resisten (o más bien invitan a) sucesivas revisiones, en las que siempre se puede descubrir algo más, algo nuevo. Sobre todo cuando se proyectan en fílmico, soporte en el que fueron concebidas, con esa textura inigualable y esas pequeñas, a veces casi imperceptibles marcas que anticipan el cambio de rollo. En este sentido fue un poco decepcionante la proyección de Deliverance, obra maestra de John Boorman, que se exhibió en digital: algo así como verla en casa pero más grande.
No tengo claro si Cazador de hombres (1986), de Michael Mann, es un clásico. Podría serlo: es una película que perdura más allá de su tiempo, que logró trascender las pautas de obsolescencia y hoy puede ser vista sin necesidad de contextos que la justifiquen. Algunos sostiene que se trata más bien de un clásico de culto, imprecisa categoría definida por la actitud del espectador que puede contener obras tan disímiles en calidad y pretensiones como Orgía de horror y locura y Los bañeros más locos del mundo.
Al margen de esa discusión, Cazador de hombres es sin dudas muy buena. En general el tiempo le pasa muy bien al cine de Mann. Sus películas se suelen ver hoy mejor que en el momento de su estreno, como si la distancia las despegara de las marcas de su época y resignificara cierto "fechado" de origen. La nostalgia ochentosa, tan celebrada en estos días retromaníacos, es en este caso la excusa menos interesante para volver a verla.
Como se sabe, el film es una adaptación de la novela Red Dragon (1981), de Thomas Harris, primera aparición de ese asesino serial tan cruento como brillante que es Hannibal Lecter. Cuenta la historia de Will Graham (William Petersen), un ex agente del FBI especializado en perfiles psicológicos que se retiró luego de sufrir severas consecuencias psíquicas y físicas al atrapar a Lecter (que en la película Mann rebautizó como Lecktor y es interpretado por Brian Cox). Will vive con su esposa y su pequeño hijo en las playas de Florida, hasta donde lo va a buscar un ex jefe (Dennis Farina) para tratar de convencerlo de que lo ayude a detener a un nuevo asesino serial que aterroriza a todo el país. Will, que teme volver a involucrarse a fondo en la mente de un asesino, se debate entonces entre su vida privada -que intenta resguardar a toda costa- y su trabajo. "Si volviera, sólo miraría las pruebas. No me involucraría más. El no me vería ni sabría cómo me llamo", le promete a su esposa. Pero en el fondo sabe que no podrá ser así.
Ahí está uno de los nudos de la película: a veces para combatir algo (los propios miedos o un asesino serial) es necesario poner todo, incluso dejar en evidencia las angustias más íntimas, volver a escarbar en esas heridas que aún no cicatrizan. Los personajes de Mann suelen ser profesionales obligados por las circunstancias a poner a prueba su responsabilidad. Hay una concepción del deber que puede parecer un poco anticuada en este mundo solipsista y que es, ante todo, una postura moral del director.
Como otras de sus realizaciones, Cazador de hombres sufrió cierto maltrato en el momento de su estreno. Un gran crítico como Dave Kehr sostuvo en el Chicago Tribune que Mann "cree tanto en el estilo que casi no le queda resto para construir con convicción los personajes o situaciones de la película, que sufre los consecuentes daños". Poner tanto el foco en el estilo, agregó, termina por "drenar cualquier noción de credibilidad" de la trama.
La acusación de formalista es una de las más comunes que Mann suele recibir. Es cierto que por momentos la puesta en escena puede atentar contra el verosímil (el lugar donde está detenido Lecktor, por ejemplo, se parece más al Guggenheim que a una cárcel de máxima seguridad), pero en su cine forma y fondo conforman un todo indisoluble. El exceso de color de algunas escenas, que algunos ven hoy como una marca de época un poco grasuna, representa el estado de ánimo de los personajes, o incluso directamente los delínea. Lo mismo ocurre con cierta grandicoluencia operística: el enfrentamiento final, en el que Will atraviesa una ventana en cámara lenta al ritmo de In-A-Gadda-Da-Vida, de Iron Butterfly, no es más que la resolución metafórica del conflicto interno del personaje. Por otro lado, la alegoría -procedimiento siempre conflictivo en el cine- de los huevos de tortuga que Will intenta proteger en la playa junto a su hijo apenas se deja ver, funciona como una alusión bastante discreta y bien colocada a la invasión de la privacidad, otro de los temas centrales de la película. Mann no descuida la forma pero es ante todo un gran narrador, de una precisión notable, que jamás se esconde detrás de un montaje vertiginoso (la tan frecuente huida ante la dificultad de la que hablaba François Truffaut).
De todos modos, creo que hay algo en Mann que se toma o se deja, que parecería no necesitar demasiadas justificaciones: cierta solemnidad que atraviesa su cine, una gravedad evidente que se contrapone a tanta película que no puede más que reírse de sí misma para gambetear sus inconsistencias. A Man se lo toma en serio o no se lo toma. Es así que muchas críticas apelan al sarcasmo (recordar el texto canchero con el que Gustavo Noriega despreció Fuego contra fuego en El Amante), una actitud de altanera superficialidad que impide profundizar en lo que realmente importa.
Cazador de hombres representó además un paso adelante de Mann luego de la fallida La fortaleza maldita. Y marcó el nacimiento de un autor: casi todas las constantes de su obra, que ya habían aparecido en Thief, su primera y excelente película, se refuerzan aquí y se terminarían consolidando en la década siguiente con Fuego contra fuego y El informante, sus obras maestras. ■
[*] Cazador de hombres y Deliverance se proyectaron en el Festival de Cine de Mar del Plata dentro de la sección Generación VHS. Quiero agradecer a Carolina Giudici, del blog Morir en Venecia, que colaboró con la traducción de la crítica de Dave Kehr y me ayudó a aclarar algunos conceptos teóricos.
Ver o rever un clásico en una sala de cine, casi como en el momento de su estreno, es una de las posibilidades más placenteras que brindan los festivales. Las buenas películas son las que resisten (o más bien invitan a) sucesivas revisiones, en las que siempre se puede descubrir algo más, algo nuevo. Sobre todo cuando se proyectan en fílmico, soporte en el que fueron concebidas, con esa textura inigualable y esas pequeñas, a veces casi imperceptibles marcas que anticipan el cambio de rollo. En este sentido fue un poco decepcionante la proyección de Deliverance, obra maestra de John Boorman, que se exhibió en digital: algo así como verla en casa pero más grande.
No tengo claro si Cazador de hombres (1986), de Michael Mann, es un clásico. Podría serlo: es una película que perdura más allá de su tiempo, que logró trascender las pautas de obsolescencia y hoy puede ser vista sin necesidad de contextos que la justifiquen. Algunos sostiene que se trata más bien de un clásico de culto, imprecisa categoría definida por la actitud del espectador que puede contener obras tan disímiles en calidad y pretensiones como Orgía de horror y locura y Los bañeros más locos del mundo.
Al margen de esa discusión, Cazador de hombres es sin dudas muy buena. En general el tiempo le pasa muy bien al cine de Mann. Sus películas se suelen ver hoy mejor que en el momento de su estreno, como si la distancia las despegara de las marcas de su época y resignificara cierto "fechado" de origen. La nostalgia ochentosa, tan celebrada en estos días retromaníacos, es en este caso la excusa menos interesante para volver a verla.
Como se sabe, el film es una adaptación de la novela Red Dragon (1981), de Thomas Harris, primera aparición de ese asesino serial tan cruento como brillante que es Hannibal Lecter. Cuenta la historia de Will Graham (William Petersen), un ex agente del FBI especializado en perfiles psicológicos que se retiró luego de sufrir severas consecuencias psíquicas y físicas al atrapar a Lecter (que en la película Mann rebautizó como Lecktor y es interpretado por Brian Cox). Will vive con su esposa y su pequeño hijo en las playas de Florida, hasta donde lo va a buscar un ex jefe (Dennis Farina) para tratar de convencerlo de que lo ayude a detener a un nuevo asesino serial que aterroriza a todo el país. Will, que teme volver a involucrarse a fondo en la mente de un asesino, se debate entonces entre su vida privada -que intenta resguardar a toda costa- y su trabajo. "Si volviera, sólo miraría las pruebas. No me involucraría más. El no me vería ni sabría cómo me llamo", le promete a su esposa. Pero en el fondo sabe que no podrá ser así.
Ahí está uno de los nudos de la película: a veces para combatir algo (los propios miedos o un asesino serial) es necesario poner todo, incluso dejar en evidencia las angustias más íntimas, volver a escarbar en esas heridas que aún no cicatrizan. Los personajes de Mann suelen ser profesionales obligados por las circunstancias a poner a prueba su responsabilidad. Hay una concepción del deber que puede parecer un poco anticuada en este mundo solipsista y que es, ante todo, una postura moral del director.
Como otras de sus realizaciones, Cazador de hombres sufrió cierto maltrato en el momento de su estreno. Un gran crítico como Dave Kehr sostuvo en el Chicago Tribune que Mann "cree tanto en el estilo que casi no le queda resto para construir con convicción los personajes o situaciones de la película, que sufre los consecuentes daños". Poner tanto el foco en el estilo, agregó, termina por "drenar cualquier noción de credibilidad" de la trama.La acusación de formalista es una de las más comunes que Mann suele recibir. Es cierto que por momentos la puesta en escena puede atentar contra el verosímil (el lugar donde está detenido Lecktor, por ejemplo, se parece más al Guggenheim que a una cárcel de máxima seguridad), pero en su cine forma y fondo conforman un todo indisoluble. El exceso de color de algunas escenas, que algunos ven hoy como una marca de época un poco grasuna, representa el estado de ánimo de los personajes, o incluso directamente los delínea. Lo mismo ocurre con cierta grandicoluencia operística: el enfrentamiento final, en el que Will atraviesa una ventana en cámara lenta al ritmo de In-A-Gadda-Da-Vida, de Iron Butterfly, no es más que la resolución metafórica del conflicto interno del personaje. Por otro lado, la alegoría -procedimiento siempre conflictivo en el cine- de los huevos de tortuga que Will intenta proteger en la playa junto a su hijo apenas se deja ver, funciona como una alusión bastante discreta y bien colocada a la invasión de la privacidad, otro de los temas centrales de la película. Mann no descuida la forma pero es ante todo un gran narrador, de una precisión notable, que jamás se esconde detrás de un montaje vertiginoso (la tan frecuente huida ante la dificultad de la que hablaba François Truffaut).
De todos modos, creo que hay algo en Mann que se toma o se deja, que parecería no necesitar demasiadas justificaciones: cierta solemnidad que atraviesa su cine, una gravedad evidente que se contrapone a tanta película que no puede más que reírse de sí misma para gambetear sus inconsistencias. A Man se lo toma en serio o no se lo toma. Es así que muchas críticas apelan al sarcasmo (recordar el texto canchero con el que Gustavo Noriega despreció Fuego contra fuego en El Amante), una actitud de altanera superficialidad que impide profundizar en lo que realmente importa.
Cazador de hombres representó además un paso adelante de Mann luego de la fallida La fortaleza maldita. Y marcó el nacimiento de un autor: casi todas las constantes de su obra, que ya habían aparecido en Thief, su primera y excelente película, se refuerzan aquí y se terminarían consolidando en la década siguiente con Fuego contra fuego y El informante, sus obras maestras. ■
[*] Cazador de hombres y Deliverance se proyectaron en el Festival de Cine de Mar del Plata dentro de la sección Generación VHS. Quiero agradecer a Carolina Giudici, del blog Morir en Venecia, que colaboró con la traducción de la crítica de Dave Kehr y me ayudó a aclarar algunos conceptos teóricos.
Clásicos del cine nacional
El paso del tiempo suele dejar todo en evidencia, desnuda despiadadamente los errores y exalta los aciertos. Después de haber visto un puñado de los clásicos del cine nacional que se exhibieron en el reciente Festival de Mar del Plata, revisar Un diccionario de films argentinos (1995), de Raúl Manrupe y María Alejandra Portela, depara muchas sorpresas. No deja de llamar la atención cómo la crítica maltrató en el momento de su estreno a varias películas que hoy se consideran indiscutiblemente obras maestras o, al menos, grandes realizaciones. Con la ventaja de los años transcurridos y la extensa bibliografía disponible, a continuación se ofrece un breve repaso de cinco de esas películas, algunas muy poco vistas, que probablemente ahora comenzarán a circular con mayor asiduidad y estarán al alcance de nuevos públicos para que puedan redescubrirlas.
Pero antes, un poco de información. Hace un año el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) recibió una donación de la empresa Turner International Argentina: gran cantidad de negativos y copias en fílmico de películas argentinas, que entre otras cosas incluye toda la producción de los estudios SIDE, San Miguel y Lumitón. Dieciocho de esos films ya fueron restaurados en su formato original de 35 mm, se exhibieron en Mar del Plata y serán emitidos en televisión por Incaa TV. Fernando Martín Peña, que coordinó ese trabajo de restauración, contó algunos detalles en el diario del Festival. Fue un gran placer descubrir estas películas en la calidad que se merecen, poder disfrutarlas casi como en el momento de su estreno.
Ambición (1939), de Adelqui Migliar. Un grupo de artistas argentinos intenta triunfar en el bohemio barrio parisino de Montparnasse. Un pintor (Floren Delbene) se enamora de una mujer (Fanny Navarro), pero cegado por su ambición decide abandonarla para viajar triunfante a Buenos Aires. Allí comienza a trabajar para la aristrocracia, hasta que advierte que se siente vacío. Sobre el final la cosa se torna sorpresivamente dramática, pero como no podía ser de otra manera todo termina irremediablemente bien. Comedia menor aunque eficaz, es interesante ver cómo muestra las carencias con las que sobreviven los argentinos en Francia, una pobreza digna y hasta algo alegre. Por ejemplo, una pareja amiga del protagonista vive con sus tres pequeñas hijas en un departamentito, y la menor de ellas duerme en una cuna improvisada en el cajón de un ropero, lo que se muestra con una naturalidad que enternece. (De paso y algo gratuitamente, déjenme mencionar que Alexandre Rockwell debería aprender de la frescura de esas nenas-acrtices -o de los pibes de Gente bien, comentada más abajo-, diametralmente opuesta a la de sus hijos en la irrelevante y algo jodida Little Feet, que integró la competencia oficial del Festival). Dato curioso: al comienzo de la proyección se ven dos versiones de un mismo discurso en el que el director chileno, detrás de un escritorio y hablando a cámara, presenta a la audiencia la película, su primera realización en Argentina.
La cabalgata del circo (1945), de Mario Soffici y Eduardo Boneo. La historia del entretenimiento popular, desde el circo de finales del siglo XIX hasta el cine sonoro, narrada a través de la historia de dos familias. Dos hermanos (Libertad Lamarque y Hugo del Carril), de una relación tan estrecha que merodea lo incestuoso, persiguen sus sueños hasta que finalmente los alcanzan para descubrir que en realidad no era lo que deseaban. Película extraña, inusual, con una mirada cálida y emotiva que nunca cae en la nostalgia simplista. Por momentos parece casi un documental y termina siendo cine dentro del cine, en una rueda que, como las de esas carretas con las que los protagonistas recorren fatigosamente el país para ofrecer su arte circense, podría girar por siempre. En un rol secundario pero relevante se la puede ver a Eva Duarte, en el que según Manrupe y Portela es su papel más recordado.
La dama duende (1945), de Luis Saslavsky. En su libro Las grandes películas del cine argentino, Daniel López sostiene que este es el único, auténtico musical nacional. No porque sea un musical en el sentido preciso del término (se trata más bien de una película con canciones), sino por la musicalidad de su narración, que fluye con una ligereza asombrosa. La joven Angela (Delia Garcés) queda viuda del ex virrey del Perú y, llena de deseos insatisfechos, se enamora de un capitán (el español Enrique Alvarez Diosdado). Para acercárcele trama un rebuscado plan que le permite mantener una misteriosa comunicación con él: se hace pasar por la dama duende para, secretamente, cuidarlo, cantarle, bailarle, acosarlo. "Yo quiero noches de no dormir, brazos que ahoguen la flor de mi aliento, besos... y no besamanos", suspira Angela, atrapada entre las castas costumbres aristocráticas. Su forzado luto se contrapone con las celebraciones populares del pueblo, que de algún modo transgrede el orden impuesto. "No te cases con un viejo por la moneda, porque la moneda pasa y el viejo queda", cantan alegremente en una de las tantas noches de fiesta. Con un nivel de producción notable para la época y un ritmo narrativo encantador (sobre todo en la precisión de los diálogos y de las situaciones de enredos), la película aparece hoy un poco amanerada pero absolutamente disfrutable. Una experiencia gozosa.
Gente bien (1939), de Manuel Romero. El crítico Rodrigo Tarruella decía que Romero hacía películas peronistas antes de que el peronismo existiera como movimiento político. Este es un buen ejemplo: un representante un poco venido a menos de la "gente bien" del título abandona a la joven Elvira (Delia Garcés, dueña de una increíble e inocente belleza), con quien tuvo un hijo, para casarse con una chica millonaria e intentar rehacer su desgastada alcurnia. Desamparada, Elvira encuentra cobijo en un grupo de artistas y trabajadores, gente buena, y se enamora de un cantante (Hugo del Carril). Se trata de una "comedia clasista" hasta la médula, que hoy, más de 70 años después de su estreno, sorprende por lo beligerante de su planteo. Hay un momento particularmente notable, y hasta profético. Elvira sale a buscar trabajo, pero como es una madre soltera choca permanentemente contra los prejuicios de la "gente bien", que se preocupa más por sus mascotas -por las que muestra una sensibilidad inmoral- que por las personas que sufren. En la calle, los aristócratas ignoran a una pobre mujer que pide limosna, y cuando Elvira le da una moneda ésta se aleja y deja ver detrás suyo el cartel de una tienda de mascotas que ofrece cuidados estéticos para perros y gatos. Gran comedia.
No abras nunca esa puerta (1952), de Carlos Hugo Christensen. Son dos episodios independientes basados en historias que el escritor estadounidense Cornell Woolrich firmó como William Irish. En el primero -un notable ejemplo de concisión narrativa-, un hombre (Angel Magaña) intenta vengar el suicidio de su hermana (Renée Dumas), que había sido presionada por un prestamista. El segundo es aún mejor, y transforma a esta película en una obra maestra absoluta del cine nacional. Comienza con un mensaje al espectador: "Esta historia sólo puede ser bien contada en dos dimensiones, el tacto y el oído. La vista apenas participa de ella. Sin embargo, trataremos de contarla también para los ojos". Después de ocho años, un hombre (Roberto Escalada) regresa a su casa mientras escapa luego de cometer un crimen. Allí lo espera ansiosa su madre ciega (Ilde Pirovano), que lo cree regenerado. Christensen logró el milagro de contar esta historia para tacto y oído de un modo absolutamente cinematográfico: quizá nunca el cine clásico argentino haya usado tan bien los silencios y las penumbras, haya podido contar tanto sin pronunciar palabra. La secuencia en la que la madre encierra en sus habitaciones a su hijo y al cómplice es de una frialdad y suspenso que aún hoy hielan la sangre. Además, y como dato anecdótico, el momento en el que la mujer ciega apaga todas las luces de la casa para quedar en igualdad de condiciones con los dos ladrones se adelanta quince años a la escena final de Espera la oscuridad (1967), gran thriller de Terence Young. ■
El paso del tiempo suele dejar todo en evidencia, desnuda despiadadamente los errores y exalta los aciertos. Después de haber visto un puñado de los clásicos del cine nacional que se exhibieron en el reciente Festival de Mar del Plata, revisar Un diccionario de films argentinos (1995), de Raúl Manrupe y María Alejandra Portela, depara muchas sorpresas. No deja de llamar la atención cómo la crítica maltrató en el momento de su estreno a varias películas que hoy se consideran indiscutiblemente obras maestras o, al menos, grandes realizaciones. Con la ventaja de los años transcurridos y la extensa bibliografía disponible, a continuación se ofrece un breve repaso de cinco de esas películas, algunas muy poco vistas, que probablemente ahora comenzarán a circular con mayor asiduidad y estarán al alcance de nuevos públicos para que puedan redescubrirlas.
Pero antes, un poco de información. Hace un año el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) recibió una donación de la empresa Turner International Argentina: gran cantidad de negativos y copias en fílmico de películas argentinas, que entre otras cosas incluye toda la producción de los estudios SIDE, San Miguel y Lumitón. Dieciocho de esos films ya fueron restaurados en su formato original de 35 mm, se exhibieron en Mar del Plata y serán emitidos en televisión por Incaa TV. Fernando Martín Peña, que coordinó ese trabajo de restauración, contó algunos detalles en el diario del Festival. Fue un gran placer descubrir estas películas en la calidad que se merecen, poder disfrutarlas casi como en el momento de su estreno.
Ambición (1939), de Adelqui Migliar. Un grupo de artistas argentinos intenta triunfar en el bohemio barrio parisino de Montparnasse. Un pintor (Floren Delbene) se enamora de una mujer (Fanny Navarro), pero cegado por su ambición decide abandonarla para viajar triunfante a Buenos Aires. Allí comienza a trabajar para la aristrocracia, hasta que advierte que se siente vacío. Sobre el final la cosa se torna sorpresivamente dramática, pero como no podía ser de otra manera todo termina irremediablemente bien. Comedia menor aunque eficaz, es interesante ver cómo muestra las carencias con las que sobreviven los argentinos en Francia, una pobreza digna y hasta algo alegre. Por ejemplo, una pareja amiga del protagonista vive con sus tres pequeñas hijas en un departamentito, y la menor de ellas duerme en una cuna improvisada en el cajón de un ropero, lo que se muestra con una naturalidad que enternece. (De paso y algo gratuitamente, déjenme mencionar que Alexandre Rockwell debería aprender de la frescura de esas nenas-acrtices -o de los pibes de Gente bien, comentada más abajo-, diametralmente opuesta a la de sus hijos en la irrelevante y algo jodida Little Feet, que integró la competencia oficial del Festival). Dato curioso: al comienzo de la proyección se ven dos versiones de un mismo discurso en el que el director chileno, detrás de un escritorio y hablando a cámara, presenta a la audiencia la película, su primera realización en Argentina.
La cabalgata del circo (1945), de Mario Soffici y Eduardo Boneo. La historia del entretenimiento popular, desde el circo de finales del siglo XIX hasta el cine sonoro, narrada a través de la historia de dos familias. Dos hermanos (Libertad Lamarque y Hugo del Carril), de una relación tan estrecha que merodea lo incestuoso, persiguen sus sueños hasta que finalmente los alcanzan para descubrir que en realidad no era lo que deseaban. Película extraña, inusual, con una mirada cálida y emotiva que nunca cae en la nostalgia simplista. Por momentos parece casi un documental y termina siendo cine dentro del cine, en una rueda que, como las de esas carretas con las que los protagonistas recorren fatigosamente el país para ofrecer su arte circense, podría girar por siempre. En un rol secundario pero relevante se la puede ver a Eva Duarte, en el que según Manrupe y Portela es su papel más recordado.
La dama duende (1945), de Luis Saslavsky. En su libro Las grandes películas del cine argentino, Daniel López sostiene que este es el único, auténtico musical nacional. No porque sea un musical en el sentido preciso del término (se trata más bien de una película con canciones), sino por la musicalidad de su narración, que fluye con una ligereza asombrosa. La joven Angela (Delia Garcés) queda viuda del ex virrey del Perú y, llena de deseos insatisfechos, se enamora de un capitán (el español Enrique Alvarez Diosdado). Para acercárcele trama un rebuscado plan que le permite mantener una misteriosa comunicación con él: se hace pasar por la dama duende para, secretamente, cuidarlo, cantarle, bailarle, acosarlo. "Yo quiero noches de no dormir, brazos que ahoguen la flor de mi aliento, besos... y no besamanos", suspira Angela, atrapada entre las castas costumbres aristocráticas. Su forzado luto se contrapone con las celebraciones populares del pueblo, que de algún modo transgrede el orden impuesto. "No te cases con un viejo por la moneda, porque la moneda pasa y el viejo queda", cantan alegremente en una de las tantas noches de fiesta. Con un nivel de producción notable para la época y un ritmo narrativo encantador (sobre todo en la precisión de los diálogos y de las situaciones de enredos), la película aparece hoy un poco amanerada pero absolutamente disfrutable. Una experiencia gozosa.Gente bien (1939), de Manuel Romero. El crítico Rodrigo Tarruella decía que Romero hacía películas peronistas antes de que el peronismo existiera como movimiento político. Este es un buen ejemplo: un representante un poco venido a menos de la "gente bien" del título abandona a la joven Elvira (Delia Garcés, dueña de una increíble e inocente belleza), con quien tuvo un hijo, para casarse con una chica millonaria e intentar rehacer su desgastada alcurnia. Desamparada, Elvira encuentra cobijo en un grupo de artistas y trabajadores, gente buena, y se enamora de un cantante (Hugo del Carril). Se trata de una "comedia clasista" hasta la médula, que hoy, más de 70 años después de su estreno, sorprende por lo beligerante de su planteo. Hay un momento particularmente notable, y hasta profético. Elvira sale a buscar trabajo, pero como es una madre soltera choca permanentemente contra los prejuicios de la "gente bien", que se preocupa más por sus mascotas -por las que muestra una sensibilidad inmoral- que por las personas que sufren. En la calle, los aristócratas ignoran a una pobre mujer que pide limosna, y cuando Elvira le da una moneda ésta se aleja y deja ver detrás suyo el cartel de una tienda de mascotas que ofrece cuidados estéticos para perros y gatos. Gran comedia.
No abras nunca esa puerta (1952), de Carlos Hugo Christensen. Son dos episodios independientes basados en historias que el escritor estadounidense Cornell Woolrich firmó como William Irish. En el primero -un notable ejemplo de concisión narrativa-, un hombre (Angel Magaña) intenta vengar el suicidio de su hermana (Renée Dumas), que había sido presionada por un prestamista. El segundo es aún mejor, y transforma a esta película en una obra maestra absoluta del cine nacional. Comienza con un mensaje al espectador: "Esta historia sólo puede ser bien contada en dos dimensiones, el tacto y el oído. La vista apenas participa de ella. Sin embargo, trataremos de contarla también para los ojos". Después de ocho años, un hombre (Roberto Escalada) regresa a su casa mientras escapa luego de cometer un crimen. Allí lo espera ansiosa su madre ciega (Ilde Pirovano), que lo cree regenerado. Christensen logró el milagro de contar esta historia para tacto y oído de un modo absolutamente cinematográfico: quizá nunca el cine clásico argentino haya usado tan bien los silencios y las penumbras, haya podido contar tanto sin pronunciar palabra. La secuencia en la que la madre encierra en sus habitaciones a su hijo y al cómplice es de una frialdad y suspenso que aún hoy hielan la sangre. Además, y como dato anecdótico, el momento en el que la mujer ciega apaga todas las luces de la casa para quedar en igualdad de condiciones con los dos ladrones se adelanta quince años a la escena final de Espera la oscuridad (1967), gran thriller de Terence Young. ■
Una de los grandes acontecimientos esta edición del Bafici es la retrospectiva de Adolfo Aristarain, uno de los más notables narradores del cine nacional. Aunque se extraña la ausencia de Deadly / The Stranger, que el director se sigue negando a mostrar en Argentina, y el festival debió haber editado un libro sobre su obra, la posibilidad de descubrir o volver a ver sus películas en una sala de cine, con copias nuevas o en muy buen estado, es extraordinaria.
En agosto de 2007 la revista El Amante le había dedicado una de sus tapas a La discoteca del amor, que recién se editaba en DVD, lo que significó de algún modo la reivindicación definitiva para una muy buena película, divertidísima, ingeniosa y cinéfila. Pero la verdadera joya a redescubrir en la filmografía de Aristarain es La playa del amor. No porque sea una gran película (de hecho debe ser, junto a Martín (Hache), una de las menos buenas) sino porque se trata de la menos conocida.
Será que los protagonistas, sobre todo Ricardo Darín y Cacho Castaña, se resignificaron. Será la berretada autoasumida, como el Feliz cumpleaños de Mario Milito. Será la belleza irrepetible de las mujeres de la época, en especial Mónica Gonzaga, que se muestra con extraña naturalidad en su minúsculo bikini. Será la maestría de Aristarain para resolver cinematográficamente algunas escenas, como cuando Darín escapa de su hermano por la ventana del baño de una estación de servicio (momento resuelto con un travelling, sin montaje). Será la simpatía de Carlos Del Burgo, perfecto comic relief. O será todo eso junto. Pero qué bien le pasó el tiempo a esta película. ■
El travelling como cuestión moral
La ciudad de Lima padece una severa epidemia: un extraño virus, aún sin vacuna que lo controle, mata en cuestión de horas a quienes se contagian. En medio de esa sombría realidad Eusebio, un tipo solitario y rutinario, se encarga de limpiar y desinfectar los lugares donde alguien acaba de morir. Un día, mientras trapea el piso de una casa, encuentra a un nene oculto en un armario, desorientado y con miedo luego de la muerte de su madre. Como la epidemia afecta sobre todo a los adultos los orfanatos están repletos de huérfanos, y Eusebio no encuentra mejor alternativa que llevarse al chico a su casa, un dos ambientes modesto y gris.
A partir de esa premisa sencilla, que combina una situación casi de ciencia ficción con el clásico tema de los diferentes obligados a juntarse, el jovencísimo Adrián Saba (1988) sabe contar mucho con poco en El limpiador, su ópera prima. Eusebio está delineado con precisión a partir de detalles (sus rutinas, la forma en que realiza una llamada telefónica o que se presenta en una oficina), y también a partir de matices se irá advirtiendo la gravedad de la situación -la muerte naturalizada- y cómo la forzosa convivencia les irá cambiando la vida. Saba echa mano a recursos de la narración clásica y los combina con una puesta en escena contemporánea. De la frialdad y la desconfianza se pasa a la ternura en un recorrido austero y preciso, narrado de una manera que quizá represente la decisión más inteligente de la película: no hay movimientos de cámara hasta la escena final -sembrada por el director con lacónicos adelantos-, cuando estalla un travelling disimuladamente virtuoso que sintoniza a la perfección con el desenlace de la historia. ¿Es dolorosa la muerte? "Depende de cómo te mueras".
Más allá de algún posible subrayado y de cierta irregularidad en la construcción del personaje del chico (de a ratos, al borde del grotesco), El limpiador es una película de gran seguridad narrativa que obliga a estar atentos al futuro de su joven realizador. ■
La ciudad de Lima padece una severa epidemia: un extraño virus, aún sin vacuna que lo controle, mata en cuestión de horas a quienes se contagian. En medio de esa sombría realidad Eusebio, un tipo solitario y rutinario, se encarga de limpiar y desinfectar los lugares donde alguien acaba de morir. Un día, mientras trapea el piso de una casa, encuentra a un nene oculto en un armario, desorientado y con miedo luego de la muerte de su madre. Como la epidemia afecta sobre todo a los adultos los orfanatos están repletos de huérfanos, y Eusebio no encuentra mejor alternativa que llevarse al chico a su casa, un dos ambientes modesto y gris.
A partir de esa premisa sencilla, que combina una situación casi de ciencia ficción con el clásico tema de los diferentes obligados a juntarse, el jovencísimo Adrián Saba (1988) sabe contar mucho con poco en El limpiador, su ópera prima. Eusebio está delineado con precisión a partir de detalles (sus rutinas, la forma en que realiza una llamada telefónica o que se presenta en una oficina), y también a partir de matices se irá advirtiendo la gravedad de la situación -la muerte naturalizada- y cómo la forzosa convivencia les irá cambiando la vida. Saba echa mano a recursos de la narración clásica y los combina con una puesta en escena contemporánea. De la frialdad y la desconfianza se pasa a la ternura en un recorrido austero y preciso, narrado de una manera que quizá represente la decisión más inteligente de la película: no hay movimientos de cámara hasta la escena final -sembrada por el director con lacónicos adelantos-, cuando estalla un travelling disimuladamente virtuoso que sintoniza a la perfección con el desenlace de la historia. ¿Es dolorosa la muerte? "Depende de cómo te mueras".
Más allá de algún posible subrayado y de cierta irregularidad en la construcción del personaje del chico (de a ratos, al borde del grotesco), El limpiador es una película de gran seguridad narrativa que obliga a estar atentos al futuro de su joven realizador. ■
No nos queda más que nuestro fracaso. Tu no has podido volver a tu pasado. Ni yo he podido escapar al mío.Mónica (Laura Hidalgo) a Fernando (Hugo del Carril) en una de las escenas finales de Más allá del olvido (1956), extraordinario melodrama que aunque habla de una época y una clase social absolutamente ajenas a la enorme mayoría de los espectadores logra conmover por el modo en que presenta sentimientos universales. Esta edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata ofreció la posibilidad de disfrutar de algunas obras maestras del cine nacional -a ésta habría que sumar La bestia debe morir (1952), de Román Viñoly Barreto- en excelentes copias en 35 mm. ■
Recorridos
Un hombre de treinta y pocos emprende un viaje hacia el sur de España. Intenta seguir un recorrido que su abuelo, ya muerto, realizó en los años cuarenta, luego de la guerra civil que impuso a la dictadura franquista. Un camino mítico y misterioso, quizá improbable, acaso una leyenda. A diferencia de su primera película, El brau blau (2008), en la que no había diálogos, en La vida sublime (2010) Daniel Villamediana le otorga a la palabra, al relato oral, una importancia fundamental, que en algún punto la emparenta con Historias extraordinarias (2008). Un personaje dice que Sevilla, y no Jerusalem, es la auténtica ciudad santa; otro divaga sobre el anarquismo ("fue el cáncer de los republicanos", sentencia); el protagonista relata una antigua carta sobre una épica pelea de su abuelo y termina lanzando golpes al aire en soledad. Casi una apología de la ficción con forma de documental. En el final del camino el hombre de treinta y pocos habrá derribado un mito para volver a edificarlo [1].
Otro viaje, también por territorios ibéricos, es el que realizan los dos fantasmas de Finisterrae (2010). Sí, fantasmas, y en su apariencia más primitiva, infantil: una sábana blanca con dos agujeros como ojos. Luego de consultar al Oráculo salen a transitar el Camino de Santiago detrás de un deseo: alcanzar una vida, efímera pero real, en el mundo de los vivos. El recorrido, con un solo caballo como transporte y una manga de viento (anemoscopio, explica Wikipedia) como problemático GPS, es por demás delirante, por momentos desconcertante y hasta excesivo, con imágenes tan bellas como poderosas y los mitos griegos -cuándo no- como referencia más o menos difusa. Imposible además no pensar en los reyes magos de Albert Serra [2]. Pero en el final Sergio Caballero abandona la contemplación para transformar su fantasmal road movie en una suerte de fábula clásica. Es, hasta ahora, la sorpresa más agradable del festival.
También en la vieja Europa comienza el tercer recorrido, último de este post. Luego de un comienzo francamente espantoso, en el que se recrea de mala manera una carrera de caballos, la película se pone aún peor con la aparición de un hombre con un casco símil Power Rangers. Y cuando los títulos iniciales aventuran un desastre sin contemplaciones ocurre el milagro: Separado! (2010) cambia el registro y se transforma en un documental muy interesante en el que el extravagante músico galés Gruff Rhys sale en búsqueda de René Griffiths, un cantante de los setenta que, con poncho, guitarra y de a caballo, interpretaba un folclore bien argentino pero en galés. Todo indica que Griffiths vive en Chubut, donde los galeses se asentaron hace más de un siglo. Pero la búsqueda sirve de excusa para que la mirada curiosa de Rhys indague en múltiples cuestiones: la Conquista del Desierto (sin esquivar el rol de la comunidad galesa), la masacre de Trelew, la minería a cielo abierto y una larga lista de etcéteras. Aunque por momentos falta rigurosidad, la película termina siendo otra grata sorpresa. ■
[1] Es interesante leer la furibunda (como no podía ser de otra manera) discusión que se armó hace unos meses en La lectora provisoria, de la que participó hasta el propio director. Y también la crítica de Cristina Álvarez López en el sitio Transit.
[2] La gestación de la película fue bastante poco convencional. Y parece que su distribución en festivales generó el enojo del director de El cant dels ocells, según contó el crítico español Jaime Pena.
Un hombre de treinta y pocos emprende un viaje hacia el sur de España. Intenta seguir un recorrido que su abuelo, ya muerto, realizó en los años cuarenta, luego de la guerra civil que impuso a la dictadura franquista. Un camino mítico y misterioso, quizá improbable, acaso una leyenda. A diferencia de su primera película, El brau blau (2008), en la que no había diálogos, en La vida sublime (2010) Daniel Villamediana le otorga a la palabra, al relato oral, una importancia fundamental, que en algún punto la emparenta con Historias extraordinarias (2008). Un personaje dice que Sevilla, y no Jerusalem, es la auténtica ciudad santa; otro divaga sobre el anarquismo ("fue el cáncer de los republicanos", sentencia); el protagonista relata una antigua carta sobre una épica pelea de su abuelo y termina lanzando golpes al aire en soledad. Casi una apología de la ficción con forma de documental. En el final del camino el hombre de treinta y pocos habrá derribado un mito para volver a edificarlo [1].
Otro viaje, también por territorios ibéricos, es el que realizan los dos fantasmas de Finisterrae (2010). Sí, fantasmas, y en su apariencia más primitiva, infantil: una sábana blanca con dos agujeros como ojos. Luego de consultar al Oráculo salen a transitar el Camino de Santiago detrás de un deseo: alcanzar una vida, efímera pero real, en el mundo de los vivos. El recorrido, con un solo caballo como transporte y una manga de viento (anemoscopio, explica Wikipedia) como problemático GPS, es por demás delirante, por momentos desconcertante y hasta excesivo, con imágenes tan bellas como poderosas y los mitos griegos -cuándo no- como referencia más o menos difusa. Imposible además no pensar en los reyes magos de Albert Serra [2]. Pero en el final Sergio Caballero abandona la contemplación para transformar su fantasmal road movie en una suerte de fábula clásica. Es, hasta ahora, la sorpresa más agradable del festival.
También en la vieja Europa comienza el tercer recorrido, último de este post. Luego de un comienzo francamente espantoso, en el que se recrea de mala manera una carrera de caballos, la película se pone aún peor con la aparición de un hombre con un casco símil Power Rangers. Y cuando los títulos iniciales aventuran un desastre sin contemplaciones ocurre el milagro: Separado! (2010) cambia el registro y se transforma en un documental muy interesante en el que el extravagante músico galés Gruff Rhys sale en búsqueda de René Griffiths, un cantante de los setenta que, con poncho, guitarra y de a caballo, interpretaba un folclore bien argentino pero en galés. Todo indica que Griffiths vive en Chubut, donde los galeses se asentaron hace más de un siglo. Pero la búsqueda sirve de excusa para que la mirada curiosa de Rhys indague en múltiples cuestiones: la Conquista del Desierto (sin esquivar el rol de la comunidad galesa), la masacre de Trelew, la minería a cielo abierto y una larga lista de etcéteras. Aunque por momentos falta rigurosidad, la película termina siendo otra grata sorpresa. ■
[1] Es interesante leer la furibunda (como no podía ser de otra manera) discusión que se armó hace unos meses en La lectora provisoria, de la que participó hasta el propio director. Y también la crítica de Cristina Álvarez López en el sitio Transit.
[2] La gestación de la película fue bastante poco convencional. Y parece que su distribución en festivales generó el enojo del director de El cant dels ocells, según contó el crítico español Jaime Pena.
El último ciudadano de la URSS [*]
Hace unos días Quintín planteó en su blog que un buen festival de cine como el que por estos días envuelve a la Ciudad aporta -visto completo, tarea por demás improbable- toda la información necesaria para un año. "No hace falta ni leer los diarios", exageró. Aunque disparatado, el planteo tiene su asidero. A 50 años de la llegada del hombre al espacio, que se cumplen hoy, el Bafici ofrece esta semana la posibilidad de ver en las condiciones adecuadas (una butaca frente a una pantalla inigualable, en la oscuridad profunda de una sala de cine) las que acaso sean las imágenes más impactantes del hombre más allá de los límites de la atmósfera.
Out of the Present (1995), documental del rumano Andrei Ujica, registró las tribulaciones del cosmonauta soviético Sergei Krikalev, ingeniero de vuelo de la misión Soyuz TM-12, que entre mayo de 1991 y marzo de 1992 pasó 311 días, 20 horas y un minuto a bordo de la estación especial Mir. Como un náufrago espacial, observó la caída de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) desde 380 kilómetros de altura.
Con un certero cóctel de material de archivo e imágenes propias tomadas con la primera cámara de 35 milímetros que llegó al espacio, Ujica retrata la larga estadía de Krikalev, que vivió desde una inusual distancia cómo su ciudad natal (Leningrado) recuperaba su antiguo nombre (San Petersburgo), su país se desmoronaba y su bandera roja sumaba otros dos colores. Una estadía que transcurrió entre la preocupación por los cambios políticos, los obligados trabajos científicos, la incertidumbre sobre el regreso y los juegos infantiles en la levedad de la ingravidez. Todo registrado con la calidad que sólo el celuloide puede ofrecer y aderezado con referencias -a veces algo kitsch- a clásicos de la ciencia ficción espacial como 2001, una odisea del espacio (1968) y Solaris (1972).
Krikalev escaló el cielo cuatro veces más. En total pasó 803 días, 9 horas y 39 minutos de su vida en el espacio, más que ningún otro hombre. Pero hoy, a los 52 años, se lo recuerda sobre todo por ser el último ciudadano de la Unión Soviética. ■
[*] Versión brevemente más extensa de un artículo publicado hoy en el diario Clarín. En el marco del Bafici, que le dedica un foco a la obra de Andrei Ujica, Out of the Present se puede ver mañana a las 18.45 en el Hoyts Abasto y el viernes a las 21.45 en el Malba.
Hace unos días Quintín planteó en su blog que un buen festival de cine como el que por estos días envuelve a la Ciudad aporta -visto completo, tarea por demás improbable- toda la información necesaria para un año. "No hace falta ni leer los diarios", exageró. Aunque disparatado, el planteo tiene su asidero. A 50 años de la llegada del hombre al espacio, que se cumplen hoy, el Bafici ofrece esta semana la posibilidad de ver en las condiciones adecuadas (una butaca frente a una pantalla inigualable, en la oscuridad profunda de una sala de cine) las que acaso sean las imágenes más impactantes del hombre más allá de los límites de la atmósfera.
Out of the Present (1995), documental del rumano Andrei Ujica, registró las tribulaciones del cosmonauta soviético Sergei Krikalev, ingeniero de vuelo de la misión Soyuz TM-12, que entre mayo de 1991 y marzo de 1992 pasó 311 días, 20 horas y un minuto a bordo de la estación especial Mir. Como un náufrago espacial, observó la caída de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) desde 380 kilómetros de altura.Con un certero cóctel de material de archivo e imágenes propias tomadas con la primera cámara de 35 milímetros que llegó al espacio, Ujica retrata la larga estadía de Krikalev, que vivió desde una inusual distancia cómo su ciudad natal (Leningrado) recuperaba su antiguo nombre (San Petersburgo), su país se desmoronaba y su bandera roja sumaba otros dos colores. Una estadía que transcurrió entre la preocupación por los cambios políticos, los obligados trabajos científicos, la incertidumbre sobre el regreso y los juegos infantiles en la levedad de la ingravidez. Todo registrado con la calidad que sólo el celuloide puede ofrecer y aderezado con referencias -a veces algo kitsch- a clásicos de la ciencia ficción espacial como 2001, una odisea del espacio (1968) y Solaris (1972).
Krikalev escaló el cielo cuatro veces más. En total pasó 803 días, 9 horas y 39 minutos de su vida en el espacio, más que ningún otro hombre. Pero hoy, a los 52 años, se lo recuerda sobre todo por ser el último ciudadano de la Unión Soviética. ■
[*] Versión brevemente más extensa de un artículo publicado hoy en el diario Clarín. En el marco del Bafici, que le dedica un foco a la obra de Andrei Ujica, Out of the Present se puede ver mañana a las 18.45 en el Hoyts Abasto y el viernes a las 21.45 en el Malba.
