La obra de Orson Welles es la prosa que se vuelve música en el banco de montaje. Sus películas son filmadas por un exhibicionista y montadas por un censor.François Truffaut en el número 180 de Cahiers du Cinéma (julio de 1966). Aunque Welles no estaba del todo de acuerdo con la idea, sí creía que para realizar el montaje había que tener un sentido del ritmo porque, sostenía, "la forma exacta de una película es musical". ■
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Increíble pero irreal: los falsos documentales.
Una de las cosas que hizo grande al neorrealismo italiano fue, como sostenía André Bazin, "haber recordado una vez más que no hay 'realismo' en el arte que no sea ya en su comienzo profundamente 'estético".
La de realismo es una idea que atraviesa a todo el cine (a todo el arte), y que suele remitir a la clásica pregunta sobre la cuestión ontológica. Las discusiones a su alrededor son inacabables, e intentar abarcarlas no es la pretensión de este post. Pero a modo de simplificación -una simplificación que podría escandalizar a más de un estudioso- se puede decir que, en relación a los materiales y códigos de expresión, hay elementos que hacen a una obra más "realista". Así, la imagen en color es más "realista" que el blanco y negro, y Rosetta (Luc y Jean-Pierre Dardenne, 1999) es más "realista" que Amélie (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001).
Cuando se estrenó, en 1999, algunos creyeron ver en El proyecto Blair Witch (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez) un renacimiento del género, una película originalísima que le daba una cachetada a Hollywood. El tiempo, que suele ser implacable, dejó en claro que se trató más bien de una campaña publicitaria, tal vez de las más ingeniosas de los últimos años, y que en lo cinematográfico no era para tanto. Pero mejor empezar por el principio.
La idea del falso documental en la que se apoyó El proyecto... no era para nada nueva. De hecho es casi tan vieja como el cine. En 1898 Francis Doublier, uno de los operadores de los hermanos Lumière, armó una biografía apócrifa sobre el escándalo del capitán Dreyfus que pasó por verídica hasta que el historiador Jay Leyda reconstruyó el caso. Doublier, uno de los primeros realizadores que pareció tener conciencia de su intención documental, rodó, seguramente sin pensarlo en estos términos, el primer falso documental.
Aquí se debe recurrir nuevamente al gran Orson Welles: su adaptación radial de La guerra de las mundos (War of The Worlds), el clásico de H. G. Wells, emitida por la CBS el 30 de octubre de 1938, es un precedente ineludible. "Cuando transmitíamos la fantasía de la destrucción de Nueva Jersey descubrimos que la extensión de la capacidad de nuestro país para dejarse arrastrar por una emoción había sido infravalorada", contó en Ciudadano Welles. Quizá el paso de los años haya agigantado el suceso, pero que Welles tuviera que pedir disculpas públicamente y que 1,7 millón de los cerca de nueve millones de oyentes hayan reaccionado con alguna acción (quejas, cartas, llamados a la policía o a los bomberos) hablan a las claras del impacto de aquella transmisión.
La sensación de realidad que en aquel momento podía ofrecer la radio se trasladó luego a la televisión. Es allí donde el método Welles de falso documental fue explotado con más éxito y repercusión. Una lista de ejemplos debería incluir las teorías "conspiranóicas" de Alternative 3 (Christopher Miles, 1977); la amenaza nuclear de Special Bulletin (Edward Zwick, 1983); el temor a una guerra entre la Unión Soviética y Estados Unidos de Countdown to Looking Glass (Fred Barzyk, 1984); la casa invadida por fantasmas de Ghostwatch (Lesley Manning, 1992); la peligrosa caída de meteoritos de Without Warning (Robert Iscove, 1994).
Se trata en todos los casos de obras de ficción que muestran, con mayor o menor empeño, los hechos como si fueran verdad, sin aclarar de manera explícita que se trata de una ficción (bueno, al final suele haber un "la historia y los personajes de esta película son totalmente ficticios" o algo por el estilo, casi siempre medio escondido). Parte del juego es ese: pretender que lo que se muestra ocurrió o está ocurriendo realmente.
Falsos documentales hubo muchísimos a lo largo de la historia del cine. En el blog La Página 36 se puede encontrar un buen recorrido, bastante minucioso, al respecto. Pero en general lo más destacado de este subgénero son aquellas películas que no se empeñaron en correr detrás del realismo. Por nombrar sólo algunos casos: la brutalidad estatal de Punishment Park (Peter Watkins, 1971); de nuevo Orson Welles, ahora como genial manipulador en la sala de montaje de Fraude (F for Fake/Vérités et mensonges, 1974); la disparatada e hilarante vida de Leonard Zelig en, claro, Zelig (Woody Allen, 1983); el negrísimo humor de Sucedió cerca de su casa (C'est arrivé près de chez vous, Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde, 1992).
Lo que hizo buenas a esas películas, entre otras cosas, es que recordaron aquello de que no hay "realismo" en el arte que no sea ya en su comienzo profundamente "estético". Lamentablemente, como se verá más adelante, no siempre fue así. ■
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> Filmame mientras te mato (primera parte)
> Filmame mientras de mato (tercera y última parte)
Una de las cosas que hizo grande al neorrealismo italiano fue, como sostenía André Bazin, "haber recordado una vez más que no hay 'realismo' en el arte que no sea ya en su comienzo profundamente 'estético".
La de realismo es una idea que atraviesa a todo el cine (a todo el arte), y que suele remitir a la clásica pregunta sobre la cuestión ontológica. Las discusiones a su alrededor son inacabables, e intentar abarcarlas no es la pretensión de este post. Pero a modo de simplificación -una simplificación que podría escandalizar a más de un estudioso- se puede decir que, en relación a los materiales y códigos de expresión, hay elementos que hacen a una obra más "realista". Así, la imagen en color es más "realista" que el blanco y negro, y Rosetta (Luc y Jean-Pierre Dardenne, 1999) es más "realista" que Amélie (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, 2001).
Cuando se estrenó, en 1999, algunos creyeron ver en El proyecto Blair Witch (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez) un renacimiento del género, una película originalísima que le daba una cachetada a Hollywood. El tiempo, que suele ser implacable, dejó en claro que se trató más bien de una campaña publicitaria, tal vez de las más ingeniosas de los últimos años, y que en lo cinematográfico no era para tanto. Pero mejor empezar por el principio.
La idea del falso documental en la que se apoyó El proyecto... no era para nada nueva. De hecho es casi tan vieja como el cine. En 1898 Francis Doublier, uno de los operadores de los hermanos Lumière, armó una biografía apócrifa sobre el escándalo del capitán Dreyfus que pasó por verídica hasta que el historiador Jay Leyda reconstruyó el caso. Doublier, uno de los primeros realizadores que pareció tener conciencia de su intención documental, rodó, seguramente sin pensarlo en estos términos, el primer falso documental.
Aquí se debe recurrir nuevamente al gran Orson Welles: su adaptación radial de La guerra de las mundos (War of The Worlds), el clásico de H. G. Wells, emitida por la CBS el 30 de octubre de 1938, es un precedente ineludible. "Cuando transmitíamos la fantasía de la destrucción de Nueva Jersey descubrimos que la extensión de la capacidad de nuestro país para dejarse arrastrar por una emoción había sido infravalorada", contó en Ciudadano Welles. Quizá el paso de los años haya agigantado el suceso, pero que Welles tuviera que pedir disculpas públicamente y que 1,7 millón de los cerca de nueve millones de oyentes hayan reaccionado con alguna acción (quejas, cartas, llamados a la policía o a los bomberos) hablan a las claras del impacto de aquella transmisión.La sensación de realidad que en aquel momento podía ofrecer la radio se trasladó luego a la televisión. Es allí donde el método Welles de falso documental fue explotado con más éxito y repercusión. Una lista de ejemplos debería incluir las teorías "conspiranóicas" de Alternative 3 (Christopher Miles, 1977); la amenaza nuclear de Special Bulletin (Edward Zwick, 1983); el temor a una guerra entre la Unión Soviética y Estados Unidos de Countdown to Looking Glass (Fred Barzyk, 1984); la casa invadida por fantasmas de Ghostwatch (Lesley Manning, 1992); la peligrosa caída de meteoritos de Without Warning (Robert Iscove, 1994).
Se trata en todos los casos de obras de ficción que muestran, con mayor o menor empeño, los hechos como si fueran verdad, sin aclarar de manera explícita que se trata de una ficción (bueno, al final suele haber un "la historia y los personajes de esta película son totalmente ficticios" o algo por el estilo, casi siempre medio escondido). Parte del juego es ese: pretender que lo que se muestra ocurrió o está ocurriendo realmente.
Falsos documentales hubo muchísimos a lo largo de la historia del cine. En el blog La Página 36 se puede encontrar un buen recorrido, bastante minucioso, al respecto. Pero en general lo más destacado de este subgénero son aquellas películas que no se empeñaron en correr detrás del realismo. Por nombrar sólo algunos casos: la brutalidad estatal de Punishment Park (Peter Watkins, 1971); de nuevo Orson Welles, ahora como genial manipulador en la sala de montaje de Fraude (F for Fake/Vérités et mensonges, 1974); la disparatada e hilarante vida de Leonard Zelig en, claro, Zelig (Woody Allen, 1983); el negrísimo humor de Sucedió cerca de su casa (C'est arrivé près de chez vous, Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde, 1992).Lo que hizo buenas a esas películas, entre otras cosas, es que recordaron aquello de que no hay "realismo" en el arte que no sea ya en su comienzo profundamente "estético". Lamentablemente, como se verá más adelante, no siempre fue así. ■
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Hoy: The Sparrow (Man jeuk, 2008), última película hasta la fecha de Johnnie To.
Viernes 26: Fraude (F for Fake/Vérités et mensonges, 1974), la última película que Orson Welles llegó a terminar en vida.
CineClub Buenos Aires MonAmour: Carlos Calvo y Perú, San Telmo. Más info y reservas: www.cineclubmonamour.org. ■
¡El protagonista es usted!
El primer proyecto que encaró Orson Welles cuando llegó a Hollywood fue filmar El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), de Joseph Conrad. La idea era hacerlo íntegramente en cámara subjetiva, instalada en el personaje de Marlow. Lo iba a interpretar él mismo, aunque sólo sería una mirada, una voz en off y el reflejo en algún cristal. "Es una de las pocas historias que se adapta muy bien a ello, porque descansa mucho peso sobre la narración y porque es un film que necesita muchas palabras", justificó en el imprescindible Ciudadano Welles (Grijalbo, 1994).
"Hice una preparación muy elaborada para ello, como nunca la hiciera con anterioridad y nunca la he vuelto a hacer...", contó. Finalmente el proyecto no llegó a realizarse, aparentemente por la falta de 50 mil dólares de presupuesto. Welles se dedicó entonces a El ciudadano (Citizen Kane, 1941), con resultados por todos conocidos.
Lo que Wells no pudo hacer en 1939 lo logró Robert Montgomery siete años más tarde. Mediocre actor de larga trayectoria, debutó como director con La dama del lago (Lady in the Lake, 1947), una adaptación de la novela de Raymond Chandler. E hizo de la cámara el personaje de Philip Marlowe.
Película más citada que vista, intercala extensos parlamentos de Montgomery -que, sentado en un escritorio, le habla a la cámara- con prolongadas subjetivas, en las que sólo se ve al protagonista reflejado en algún espejo. "Usted lo verá como yo lo vi", aclara de entrada el célebre detective. "¡Protagonizada por Robert Montgomery y usted!", se entusiasmaba el trailer, que intentaba convencer de que se trataba de la mayor revolución desde la llegada del sonoro. Pasados los primeros minutos, en los que suele invadir la razonable duda sobre si se está frente a una genialidad o una bazofia, la película se torna extremadamente aburrida.
Que traicione descaradamente la novela de Chandler pasa a ser anecdótico. El problema es soportar 105 minutos de personajes que hablan mirando a cámara y una voz en off que les responde. Sin secuencias en exteriores -una locura, si se tiene en cuenta que uno de los ejes de la historia es el cadáver de una mujer que aparece en el fondo de un lago-, casi todo se cuenta en vez de mostrarse, lo que hace de la película una experiencia soporífera.
En su momento habrá sido una proeza técnica, pero se trata sin dudas de uno de los experimentos fallidos más grandes de la historia del cine. Chandler quedó sumamente disconforme con la experiencia. "Es materia antigua en Hollywood. Todo escritor o director joven ha querido intentarla. 'Hagamos de la cámara un personaje' ha sido dicho, en un momento u otro, en todas y cada una de las mesas de Hollywood a la hora del almuerzo", comentó en su correspondencia.
Utilizada en exceso, la cámara subjetiva (que los estadounidenses denominan point of view shot, P.O.V.) suele acarrear varios problemas. Uno es la reiteración, lo que hace que la novedad se agote a los pocos minutos. Otro, el más relevante, es que genera un efecto opuesto al buscado: el espectador no logra identificarse con el personaje. No es casualidad, entonces, que el recurso sólo haya proliferado en un soporte menor desde el punto de vista artístico: los videojuegos.
Unos meses después de aquella fallida experiencia se estrenó La senda tenebrosa (Dark Passage, Delmer Daves, 1947), que recurre reiteradamente a la cámara subjetiva durante los primeros 37 minutos. Aunque no es una gran película, el uso del recurso tiene más sentido y está en sintonía con lo que se quiere contar: la cámara es la mirada de Humphrey Bogart, a quien recién se le ve la cara luego de una cirugía estética.
Sobran los dedos de una mano para contar las películas que colocaron a la subjetiva en el eje de la narración. El riguroso Diccionario de cine (Paidós, 1998) de Eduardo Russo apenas menciona el film de Montgomery. Tal vez lo más cercano a La dama del lago sea Thomas está enamorado (Thomas est amoureux, 2000), una coproducción de Francia y Bélgica dirigida por Pierre-Paul Renders que aquí se pudo ver en la competencia internacional del tercer Bafici. Todo está planteado desde el punto de vista del protagonista, aunque en términos estrictos no se trata de una cámara subjetiva: lo que se ve es la pantalla de la computadora del agorafóbico Thomas, en la que sólo aparecen sus interlocutores.
Se trata de una propuesta radical, situada en un futuro no muy lejano en el que una opresiva sociedad del confort y el consumo encierra al ser humano en su casa/celda. Aunque tiene buenas actuaciones y una muy cuidada y creativa puesta en escena, la película se torna reiterativa y un poco previsible (de Lacan para acá se sabe que el deseo mueve al hombre). Y no puede evitar el principal problema de este tipo de iniciativas: es difícil identificarse con los padecimientos y alegrías de un protagonista al que no se ve. De todos modos el film, profético en algún sentido, tiene su interés.
En este grupito de películas también se puede mencionar a El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002), que coloca al espectador como un alter ego de la cámara en su ininterrumpido paseo por el Museo del Hermitage de San Petersburgo. Aunque, claro, persigue objetivos bien diferentes.
Como todo recurso cinematográfico, administrada en dosis precisas la cámara subjetiva puede ser muy útil, como lo demuestra el comienzo del viaje onírico de El camino de los sueños (Mulholland Drive, David Lynch, 2001). O generar efectos contundentes al incluir al espectador en la acción, como en Noche de brujas (Halloween, John Carpenter, 1978), entre otros notables ejemplos. Pero el cine, ya se vio, también está plagado de desafortunados excesos. Ese será uno de los ejes de una próxima entrega de esta serie. ■
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> Filmame mientras de mato (segunda parte)
> Filmame mientras de mato (tercera y última parte)
El primer proyecto que encaró Orson Welles cuando llegó a Hollywood fue filmar El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness), de Joseph Conrad. La idea era hacerlo íntegramente en cámara subjetiva, instalada en el personaje de Marlow. Lo iba a interpretar él mismo, aunque sólo sería una mirada, una voz en off y el reflejo en algún cristal. "Es una de las pocas historias que se adapta muy bien a ello, porque descansa mucho peso sobre la narración y porque es un film que necesita muchas palabras", justificó en el imprescindible Ciudadano Welles (Grijalbo, 1994).
"Hice una preparación muy elaborada para ello, como nunca la hiciera con anterioridad y nunca la he vuelto a hacer...", contó. Finalmente el proyecto no llegó a realizarse, aparentemente por la falta de 50 mil dólares de presupuesto. Welles se dedicó entonces a El ciudadano (Citizen Kane, 1941), con resultados por todos conocidos.
Lo que Wells no pudo hacer en 1939 lo logró Robert Montgomery siete años más tarde. Mediocre actor de larga trayectoria, debutó como director con La dama del lago (Lady in the Lake, 1947), una adaptación de la novela de Raymond Chandler. E hizo de la cámara el personaje de Philip Marlowe.
Película más citada que vista, intercala extensos parlamentos de Montgomery -que, sentado en un escritorio, le habla a la cámara- con prolongadas subjetivas, en las que sólo se ve al protagonista reflejado en algún espejo. "Usted lo verá como yo lo vi", aclara de entrada el célebre detective. "¡Protagonizada por Robert Montgomery y usted!", se entusiasmaba el trailer, que intentaba convencer de que se trataba de la mayor revolución desde la llegada del sonoro. Pasados los primeros minutos, en los que suele invadir la razonable duda sobre si se está frente a una genialidad o una bazofia, la película se torna extremadamente aburrida.Que traicione descaradamente la novela de Chandler pasa a ser anecdótico. El problema es soportar 105 minutos de personajes que hablan mirando a cámara y una voz en off que les responde. Sin secuencias en exteriores -una locura, si se tiene en cuenta que uno de los ejes de la historia es el cadáver de una mujer que aparece en el fondo de un lago-, casi todo se cuenta en vez de mostrarse, lo que hace de la película una experiencia soporífera.
En su momento habrá sido una proeza técnica, pero se trata sin dudas de uno de los experimentos fallidos más grandes de la historia del cine. Chandler quedó sumamente disconforme con la experiencia. "Es materia antigua en Hollywood. Todo escritor o director joven ha querido intentarla. 'Hagamos de la cámara un personaje' ha sido dicho, en un momento u otro, en todas y cada una de las mesas de Hollywood a la hora del almuerzo", comentó en su correspondencia.
Utilizada en exceso, la cámara subjetiva (que los estadounidenses denominan point of view shot, P.O.V.) suele acarrear varios problemas. Uno es la reiteración, lo que hace que la novedad se agote a los pocos minutos. Otro, el más relevante, es que genera un efecto opuesto al buscado: el espectador no logra identificarse con el personaje. No es casualidad, entonces, que el recurso sólo haya proliferado en un soporte menor desde el punto de vista artístico: los videojuegos.
Unos meses después de aquella fallida experiencia se estrenó La senda tenebrosa (Dark Passage, Delmer Daves, 1947), que recurre reiteradamente a la cámara subjetiva durante los primeros 37 minutos. Aunque no es una gran película, el uso del recurso tiene más sentido y está en sintonía con lo que se quiere contar: la cámara es la mirada de Humphrey Bogart, a quien recién se le ve la cara luego de una cirugía estética.
Sobran los dedos de una mano para contar las películas que colocaron a la subjetiva en el eje de la narración. El riguroso Diccionario de cine (Paidós, 1998) de Eduardo Russo apenas menciona el film de Montgomery. Tal vez lo más cercano a La dama del lago sea Thomas está enamorado (Thomas est amoureux, 2000), una coproducción de Francia y Bélgica dirigida por Pierre-Paul Renders que aquí se pudo ver en la competencia internacional del tercer Bafici. Todo está planteado desde el punto de vista del protagonista, aunque en términos estrictos no se trata de una cámara subjetiva: lo que se ve es la pantalla de la computadora del agorafóbico Thomas, en la que sólo aparecen sus interlocutores.Se trata de una propuesta radical, situada en un futuro no muy lejano en el que una opresiva sociedad del confort y el consumo encierra al ser humano en su casa/celda. Aunque tiene buenas actuaciones y una muy cuidada y creativa puesta en escena, la película se torna reiterativa y un poco previsible (de Lacan para acá se sabe que el deseo mueve al hombre). Y no puede evitar el principal problema de este tipo de iniciativas: es difícil identificarse con los padecimientos y alegrías de un protagonista al que no se ve. De todos modos el film, profético en algún sentido, tiene su interés.
En este grupito de películas también se puede mencionar a El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002), que coloca al espectador como un alter ego de la cámara en su ininterrumpido paseo por el Museo del Hermitage de San Petersburgo. Aunque, claro, persigue objetivos bien diferentes.
Como todo recurso cinematográfico, administrada en dosis precisas la cámara subjetiva puede ser muy útil, como lo demuestra el comienzo del viaje onírico de El camino de los sueños (Mulholland Drive, David Lynch, 2001). O generar efectos contundentes al incluir al espectador en la acción, como en Noche de brujas (Halloween, John Carpenter, 1978), entre otros notables ejemplos. Pero el cine, ya se vio, también está plagado de desafortunados excesos. Ese será uno de los ejes de una próxima entrega de esta serie. ■
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Nunca veré nada que obligue a estar sentado en la butaca de un cine más de dos horas.Orson Welles en Ciudadano Welles, cuando Peter Bogdanovich le pregunta si vio 2001, una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Aunque la afirmación del gran Orson está respaldada en centenares de bodrios long size, la película de Stanley Kubrick justifica cada centímetro de celuloide. ■
No es sencillo mirar hoy una película estrenada hace 66 años y valorarla en su justa medida, incluirla en un contexto que permita definir con cierta precisión sus aciertos y sus errores. Esto es lo que ocurre con El ciudadano (Citizen Kane, 1941, conocida en algunos países como Ciudadano Kane), ópera prima de Orson Welles. Estas líneas no pretenden aportar nada nuevo; se ha dicho y escrito tanto sobre la película que hoy resulta casi imposible hacerlo. Más aún para este humilde cronista, apenas un amante más del cine con algunas inquietudes. Este post, entonces, nace con un espíritu didáctico y persigue objetivos más modestos. Por un lado, aportar algunos elementos para ayudar a comprender por qué El ciudadano es una de las mejores y más influyentes realizaciones de la historia. Por otro, tratar de derribar algunos mitos que circulan alrededor del film y de la figura de su director. Algo así como Citizen Kane para principiantes, parafraseando a la exitosa colección de libros.
Hay que situarse a principios de la década del 40, una época en la que tenía plena vigencia el studio system, aquel irrepetible modelo en el que cinco grandes estudios, cual oligopolios, dominaban la producción cinematográfica y poseían el control completo del film, desde la idea original hasta la exhibición. Una de esas majors era la RKO, que alternaba éxitos rotundos (King King, 1933) con fracasos rutilantes.
Estrenada en Nueva York el 1 de mayo de 1941 después de varias postergaciones [2], El ciudadano no fue un fracaso pero tuvo una recepción más bien fría por parte del público. La crítica, en cambio, no se demoró demasiado en abrazarla y enviarla a la cima de la cinematografía. El gigantesco rótulo de mejor película de la historia no tardó en llegar [3]. En este sentido, como plantea José Pablo Feinmann, El ciudadano está sobrevalorada. Cualquier film lo estaría ante semejante calificativo. No existe tal cosa. Se puede lograr cierto consenso sobre un grupo de películas (veinte, treinta) y ubicarlas como las mejores. Y allí estará El ciudadano, sin dudas. Pero parece exagerado, desaforado colocarla como la más grande obra jamás filmada.
Suele decirse que la carrera de Welles fue de mayor a menor, que jamás logró igualar el nivel de su debut. Esto tampoco es del todo cierto. Hay que tener en cuenta que el realizador nunca pudo volver a trabajar en las mismas condiciones con las que contó para su primera película. En este sentido vale el ejemplo de su segundo film, Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942), mutilado por la RKO en el llamado final cut: sólo dejó 88 de los 131 minutos de metraje original y destruyó los 43 minutos restantes, lo que impidió una reconstrucción posterior. Es cierto que en los siguientes cuarenta años Welles se movió a contrapelo de la industria. Pero de todas maneras logró realizar algunas obras realmente notables, como La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y El proceso (Le Procès, 1962).
En gran medida por la influencia de la teoría del autor de Cahiers du Cinéma [4], El ciudadano fue considerada durante más de 30 años como una obra maestra surgida exclusivamente del genio de Welles, a quien atribuían todos y cada uno de los méritos de la película. Recién en 1971 algunas cosas comenzaron a ponerse en su lugar con The Citizen Kane Book – Raising Kane [5], de Pauline Kael, habitual crítica cinematográfica de The New Yorker. Homero Alsina Thevenet señaló que sin ese libro "la historia del cine no podrá ya escribirse".
En su estudio, Kael reconstruye minuciosamente el contexto, el clima y los antecedentes que permitieron que un grupo de personas, muy talentosas pero sin genialidades, dieran lo mejor de sí en la realización de una película. Pero se excedió en su exaltación de la figura el guionista Herman J. Mankiewicz y termina declarando a Welles "el más grande fracaso en la historia de Hollywood". Desniveló tanto la balanza y generó tal controversia que tiempo después Bogdanovich señaló que le habría convenido entrevistar al propio Welles antes de publicar el libro.
Robert L. Carringer retomó y profundizó la idea de Raising Kane con The Making of Citizen Kane (1985). Allí sostiene que, lejos de toda genialidad (término más cercano a las divinidades celestiales que al hombre de a pie), El ciudadano no sólo es "el mayor film de Hollywood sino asimismo (…) el ejemplo más logrado de colaboración. En un sentido muy real, ambas proposiciones son sinónimas".
Carringer relata con lujo de detalles cómo fue el proceso de elaboración de la película. Welles y Mankiewicz trabajaron en equipo para confeccionar el guión. También fueron fundamentales el director artístico, Perry Ferguson; el director de fotografía, Gregg Toland; y el editor, Robert Wise, entre otros integrantes del equipo, muchos de los cuales no figuran en los créditos oficiales. Alsina Thevenet escribió que "la forma más cómoda de sostener una 'teoría del autor' es ignorar este libro y no enterarse de cómo se hacían y se hacen las películas en Hollywood".
En cuanto a las cuestiones estrictamente cinematográficas, tal vez donde más haya innovado El ciudadano fue en el encuadre, definido como la suma de la posición donde se ubica la cámara, la inclinación y la óptica elegida, entre otros aspectos. Welles --junto a su equipo-- creó algunos de los más recordados del cine, convencido de que "la posición de la cámara debe ser la de mayor incomodidad". Eduardo Russo sostuvo en su Diccionario de Cine que "cada encuadre del Gran Orson es una declaración de principios, la firma al pie del cuadro, una tarjeta personal". Todo esto obligó a introducir techos en los decorados, contra la práctica habitual de aquellos años. La imagen 1 muestra un buen ejemplo: la cámara en contrapicado durante el encuentro de Charles Foster Kane (Welles) y Jedediah Leland (Joseph Cotten) después de las elecciones.
También es notable el trabajo con la profundidad de campo (la zona que abarca desde el objeto más lejano hasta el más cercano tomado por la cámara con igual nitidez, plenamente en foco). En esto tuvieron mucho que ver Toland y los encargados del decorado y la utilería. En la imagen 2 se puede ver como todo está en foco: los hombres que mantienen la charla cerca de la cámara y Kane, que acaba de ingresar por la puerta del fondo.
La profundidad de campo está íntimamente ligada a la composición del cuadro. Es magistral en este aspecto el uso del granangular [6], otra vez en gran medida gracias a Toland. La imagen 3 corresponde a un fotograma de la escena del intento de suicidio de Susan (Dorothy Comingore). Allí se juega con el detalle de un vaso con una cucharita, un frasco, el cuerpo de una mujer que parece agonizar y una puerta en el fondo que es golpeada furiosamente hasta que Kane logra entrar. Todo sin montajes ni movimientos de cámara. André Bazin deliraba con el uso clásico del granangular porque, a diferencia de sucesivos planos detalle (que también habrían servido para describir la escena), le otorgan al espectador la libertad de pasear sus ojos por la pantalla a gusto, de tomar sus propias decisiones y no subordinarse a la del director. Escribió, en un artículo publicado en 1948: "Mientras que el objeto de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no elije ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por tanto, una significación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir (…)".
Todo esto no es nuevo. La profundidad de campo, por ejemplo, se utilizaba desde la iniciática Llegada del tren a La Ciotat (L' arrivée d'un train à La Ciotat, 1895), de los hermanos Lumière. El gran mérito de Welles y compañía fue haber explotado sistemáticamente éste y otros recursos que hasta entonces se utilizaban con timidez. "Su estilo brillante, nervioso y efectista fue, en suma, una síntesis magistral de dos aportaciones en apariencia antagónicas: el montaje-choque de Eisenstein y el plano secuencia con profundidad de campo de Renoir y de Wyler", resumió Román Gubern en su Historia del cine.
Por último se puede destacar la estructura narrativa. La acción del film transcurre en 75 años, y para relatarla se recurrió a cinco grandes flash-backs que recorren de manera no lineal el ascenso al poder y la caída en desgracia del millonario. En un artículo publicado en la revista Sur de agosto de 1941 [7], Jorge Luís Borges destacó que la película "tiene por lo menos dos argumentos", lo que permite distintos niveles de lectura. Escribió: "El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto".
La película comienza con la muerte de Kane en el palacio de Xanadú. En su agonía pronuncia una enigmática palabra: Rosebud. El film gira en torno a descubrir su significado. Pero la revisión del film prueba que en ese momento no había nadie en la habitación, ningún testigo que haya podido oír ese susurro final. Aparentemente, se había omitido una breve toma en la que una enfermera ingresa al cuarto. Maurice Zuberano, uno de los dibujantes que colaboró con las escenografías, le hizo notar el error a Welles en 1970. El gran Orson, quizás sorprendido, lo miró con cara de reproche: "¡Y ahora me lo decís…!". ■
[1] La frase fue extraída del documental The Battle over Citizen Kane, emitido originalmente en Estados Unidos por la PBS el 29 de enero de 1996 en el marco del programa American Experience. Está incluido en el segundo disco de una edición especial de El ciudadano que el sello AVH lanzó en Argentina el año pasado. En el primer DVD vienen la película con imagen y sonido remasterizados y unos cuantos extras: pistas de audio adicionales con comentarios de Peter Bogdanovich y Roger Ebert (sin subtítulos en castellano), el noticiero del estreno del film y gran cantidad de fotos e imágenes. Hasta no hace mucho esta edición se conseguía en Musimundo o Blockbuster a 24 pesos. Hoy debe costar algo más.
[2] William Randolph Hearst, el personaje real en el que está inspirado el film, se molestó con el contenido, en el que se veía reflejado. Sus medios de prensa en todo el país censuraron el nombre de Welles, que pasó a ser una figura maldita. Directivos de la RKO recibieron al fundador de la MGM, Louis B. Mayer, que como intermediario de Hearst intentó comprar la película para evitar su exhibición, algo que, se sabe, no logró. Esta situación molestó a muchos los miembros de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que le negaron sus votos a la cinta. De nueve nominaciones, sólo consiguió un Oscar por el guión.
[3] El ciudadano ha sido considerada por diversas encuestas a lo largo de los años como la mejor película de la historia del cine. Un caso: la revista mensual Sight & Sound, publicada por el British Film Institute (BFI), realiza cada diez años una consulta entre más de doscientos directores y críticos de todo el mundo. La primera, en 1952, fue encabezada por Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948). Las cinco restantes (1962-2002) mostraron a la ópera prima de Welles al tope de la lista.
[4] La teoría del autor o política de autor (del francés politique des auteurs) es una corriente crítica que surgió en la segunda mitad de los cincuenta en la revista francesa Cahiers du Cinéma. El primer impulso lo dio un artículo de Francois Truffaut. En esencia, plantea que un film debe ser considerado (al igual que un libro, una pintura o una escultura) como resultado exclusivo de una personalidad en particular, instalada en la figura del director. La teoría, que significó un valioso aporte para la discusión del cine, suele fallar cuando se la aplica a Hollywood. Incluso André Bazin advirtió sobre el riesgo de caer en un "culto a la personalidad".
[5] El libro fue editado por primera vez en castellano por Ediciones de la Flor en 1976, con traducción de Daniel Landes supervisada por Homero Alsina Thevenet. Conseguir hoy uno de aquellos ejemplares resulta casi imposible. En 2001 Norma distribuyó una nueva edición, traducida por Juan Manuel Pombo. En una reseña publicada en el suplemento Radar de Página/12 del 15 de julio de 2001, Daniel Link sostiene que esta segunda edición en castellano es muy inferior a la primera. La nota completa se puede leer acá: http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-07/01-07-15/nota4.htm.
[6] Como granangular se denomina comúnmente a un grupo de lentes que permiten tomar un campo visual muy amplio y profundo, por lo que los objetos lejanos y cercanos entran simultáneamente en foco. Tienen una distancia focal inferior a la normal, que en las cámaras profesionales de cine de 35 milímetros es de 50 milímetros.
[7] El artículo, titulado Un film abrumador, se incluye en el libro Borges en Sur (1931-1980) (Emecé, 1999), que recoge, entre otras cosas, los comentarios cinematográficos del escritor. Es notable como Borges, profético, advierte en agosto de 1941 cómo trascenderá la película: "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra".
Fuentes de este artículo
Alsina Thevenet, Homero: Historias de películas, El Cuenco del Plata (2006).
Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp (2004).
Feinmann, José Pablo: El cine por asalto, Planeta (2006).
Gubern, Román: Historia del cine, Editorial Lumen (2006).
Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine, Paidós (2003).
EL CIUDADANO (1941)
Título original: Citizen Kane. Fecha de estreno: en Estados Unidos, 1 de mayo; en Argentina, 27 de agosto. País: Estados Unidos. Duración: 119 minutos. Producción: Orson Welles y George Schaefer para RKO Radio Pictures. Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles y Herman J. Mankiewicz. Fotografía: Gregg Toland. Montaje: Robert Wise. Música: Bernard Herrmann. Elenco: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Ruth Warrick (Emily Monroe Norton Kane), Ray Collins (James W. Gettys), Everett Sloane (Mr. Bernstein).
Hay que situarse a principios de la década del 40, una época en la que tenía plena vigencia el studio system, aquel irrepetible modelo en el que cinco grandes estudios, cual oligopolios, dominaban la producción cinematográfica y poseían el control completo del film, desde la idea original hasta la exhibición. Una de esas majors era la RKO, que alternaba éxitos rotundos (King King, 1933) con fracasos rutilantes.
Estrenada en Nueva York el 1 de mayo de 1941 después de varias postergaciones [2], El ciudadano no fue un fracaso pero tuvo una recepción más bien fría por parte del público. La crítica, en cambio, no se demoró demasiado en abrazarla y enviarla a la cima de la cinematografía. El gigantesco rótulo de mejor película de la historia no tardó en llegar [3]. En este sentido, como plantea José Pablo Feinmann, El ciudadano está sobrevalorada. Cualquier film lo estaría ante semejante calificativo. No existe tal cosa. Se puede lograr cierto consenso sobre un grupo de películas (veinte, treinta) y ubicarlas como las mejores. Y allí estará El ciudadano, sin dudas. Pero parece exagerado, desaforado colocarla como la más grande obra jamás filmada.
Suele decirse que la carrera de Welles fue de mayor a menor, que jamás logró igualar el nivel de su debut. Esto tampoco es del todo cierto. Hay que tener en cuenta que el realizador nunca pudo volver a trabajar en las mismas condiciones con las que contó para su primera película. En este sentido vale el ejemplo de su segundo film, Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942), mutilado por la RKO en el llamado final cut: sólo dejó 88 de los 131 minutos de metraje original y destruyó los 43 minutos restantes, lo que impidió una reconstrucción posterior. Es cierto que en los siguientes cuarenta años Welles se movió a contrapelo de la industria. Pero de todas maneras logró realizar algunas obras realmente notables, como La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y El proceso (Le Procès, 1962).
En gran medida por la influencia de la teoría del autor de Cahiers du Cinéma [4], El ciudadano fue considerada durante más de 30 años como una obra maestra surgida exclusivamente del genio de Welles, a quien atribuían todos y cada uno de los méritos de la película. Recién en 1971 algunas cosas comenzaron a ponerse en su lugar con The Citizen Kane Book – Raising Kane [5], de Pauline Kael, habitual crítica cinematográfica de The New Yorker. Homero Alsina Thevenet señaló que sin ese libro "la historia del cine no podrá ya escribirse".
En su estudio, Kael reconstruye minuciosamente el contexto, el clima y los antecedentes que permitieron que un grupo de personas, muy talentosas pero sin genialidades, dieran lo mejor de sí en la realización de una película. Pero se excedió en su exaltación de la figura el guionista Herman J. Mankiewicz y termina declarando a Welles "el más grande fracaso en la historia de Hollywood". Desniveló tanto la balanza y generó tal controversia que tiempo después Bogdanovich señaló que le habría convenido entrevistar al propio Welles antes de publicar el libro.
Robert L. Carringer retomó y profundizó la idea de Raising Kane con The Making of Citizen Kane (1985). Allí sostiene que, lejos de toda genialidad (término más cercano a las divinidades celestiales que al hombre de a pie), El ciudadano no sólo es "el mayor film de Hollywood sino asimismo (…) el ejemplo más logrado de colaboración. En un sentido muy real, ambas proposiciones son sinónimas".
Carringer relata con lujo de detalles cómo fue el proceso de elaboración de la película. Welles y Mankiewicz trabajaron en equipo para confeccionar el guión. También fueron fundamentales el director artístico, Perry Ferguson; el director de fotografía, Gregg Toland; y el editor, Robert Wise, entre otros integrantes del equipo, muchos de los cuales no figuran en los créditos oficiales. Alsina Thevenet escribió que "la forma más cómoda de sostener una 'teoría del autor' es ignorar este libro y no enterarse de cómo se hacían y se hacen las películas en Hollywood".
En cuanto a las cuestiones estrictamente cinematográficas, tal vez donde más haya innovado El ciudadano fue en el encuadre, definido como la suma de la posición donde se ubica la cámara, la inclinación y la óptica elegida, entre otros aspectos. Welles --junto a su equipo-- creó algunos de los más recordados del cine, convencido de que "la posición de la cámara debe ser la de mayor incomodidad". Eduardo Russo sostuvo en su Diccionario de Cine que "cada encuadre del Gran Orson es una declaración de principios, la firma al pie del cuadro, una tarjeta personal". Todo esto obligó a introducir techos en los decorados, contra la práctica habitual de aquellos años. La imagen 1 muestra un buen ejemplo: la cámara en contrapicado durante el encuentro de Charles Foster Kane (Welles) y Jedediah Leland (Joseph Cotten) después de las elecciones.
También es notable el trabajo con la profundidad de campo (la zona que abarca desde el objeto más lejano hasta el más cercano tomado por la cámara con igual nitidez, plenamente en foco). En esto tuvieron mucho que ver Toland y los encargados del decorado y la utilería. En la imagen 2 se puede ver como todo está en foco: los hombres que mantienen la charla cerca de la cámara y Kane, que acaba de ingresar por la puerta del fondo.
La profundidad de campo está íntimamente ligada a la composición del cuadro. Es magistral en este aspecto el uso del granangular [6], otra vez en gran medida gracias a Toland. La imagen 3 corresponde a un fotograma de la escena del intento de suicidio de Susan (Dorothy Comingore). Allí se juega con el detalle de un vaso con una cucharita, un frasco, el cuerpo de una mujer que parece agonizar y una puerta en el fondo que es golpeada furiosamente hasta que Kane logra entrar. Todo sin montajes ni movimientos de cámara. André Bazin deliraba con el uso clásico del granangular porque, a diferencia de sucesivos planos detalle (que también habrían servido para describir la escena), le otorgan al espectador la libertad de pasear sus ojos por la pantalla a gusto, de tomar sus propias decisiones y no subordinarse a la del director. Escribió, en un artículo publicado en 1948: "Mientras que el objeto de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no elije ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por tanto, una significación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir (…)".
Todo esto no es nuevo. La profundidad de campo, por ejemplo, se utilizaba desde la iniciática Llegada del tren a La Ciotat (L' arrivée d'un train à La Ciotat, 1895), de los hermanos Lumière. El gran mérito de Welles y compañía fue haber explotado sistemáticamente éste y otros recursos que hasta entonces se utilizaban con timidez. "Su estilo brillante, nervioso y efectista fue, en suma, una síntesis magistral de dos aportaciones en apariencia antagónicas: el montaje-choque de Eisenstein y el plano secuencia con profundidad de campo de Renoir y de Wyler", resumió Román Gubern en su Historia del cine.
Por último se puede destacar la estructura narrativa. La acción del film transcurre en 75 años, y para relatarla se recurrió a cinco grandes flash-backs que recorren de manera no lineal el ascenso al poder y la caída en desgracia del millonario. En un artículo publicado en la revista Sur de agosto de 1941 [7], Jorge Luís Borges destacó que la película "tiene por lo menos dos argumentos", lo que permite distintos niveles de lectura. Escribió: "El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto".
La película comienza con la muerte de Kane en el palacio de Xanadú. En su agonía pronuncia una enigmática palabra: Rosebud. El film gira en torno a descubrir su significado. Pero la revisión del film prueba que en ese momento no había nadie en la habitación, ningún testigo que haya podido oír ese susurro final. Aparentemente, se había omitido una breve toma en la que una enfermera ingresa al cuarto. Maurice Zuberano, uno de los dibujantes que colaboró con las escenografías, le hizo notar el error a Welles en 1970. El gran Orson, quizás sorprendido, lo miró con cara de reproche: "¡Y ahora me lo decís…!". ■
[1] La frase fue extraída del documental The Battle over Citizen Kane, emitido originalmente en Estados Unidos por la PBS el 29 de enero de 1996 en el marco del programa American Experience. Está incluido en el segundo disco de una edición especial de El ciudadano que el sello AVH lanzó en Argentina el año pasado. En el primer DVD vienen la película con imagen y sonido remasterizados y unos cuantos extras: pistas de audio adicionales con comentarios de Peter Bogdanovich y Roger Ebert (sin subtítulos en castellano), el noticiero del estreno del film y gran cantidad de fotos e imágenes. Hasta no hace mucho esta edición se conseguía en Musimundo o Blockbuster a 24 pesos. Hoy debe costar algo más.
[2] William Randolph Hearst, el personaje real en el que está inspirado el film, se molestó con el contenido, en el que se veía reflejado. Sus medios de prensa en todo el país censuraron el nombre de Welles, que pasó a ser una figura maldita. Directivos de la RKO recibieron al fundador de la MGM, Louis B. Mayer, que como intermediario de Hearst intentó comprar la película para evitar su exhibición, algo que, se sabe, no logró. Esta situación molestó a muchos los miembros de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que le negaron sus votos a la cinta. De nueve nominaciones, sólo consiguió un Oscar por el guión.
[3] El ciudadano ha sido considerada por diversas encuestas a lo largo de los años como la mejor película de la historia del cine. Un caso: la revista mensual Sight & Sound, publicada por el British Film Institute (BFI), realiza cada diez años una consulta entre más de doscientos directores y críticos de todo el mundo. La primera, en 1952, fue encabezada por Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948). Las cinco restantes (1962-2002) mostraron a la ópera prima de Welles al tope de la lista.
[4] La teoría del autor o política de autor (del francés politique des auteurs) es una corriente crítica que surgió en la segunda mitad de los cincuenta en la revista francesa Cahiers du Cinéma. El primer impulso lo dio un artículo de Francois Truffaut. En esencia, plantea que un film debe ser considerado (al igual que un libro, una pintura o una escultura) como resultado exclusivo de una personalidad en particular, instalada en la figura del director. La teoría, que significó un valioso aporte para la discusión del cine, suele fallar cuando se la aplica a Hollywood. Incluso André Bazin advirtió sobre el riesgo de caer en un "culto a la personalidad".
[5] El libro fue editado por primera vez en castellano por Ediciones de la Flor en 1976, con traducción de Daniel Landes supervisada por Homero Alsina Thevenet. Conseguir hoy uno de aquellos ejemplares resulta casi imposible. En 2001 Norma distribuyó una nueva edición, traducida por Juan Manuel Pombo. En una reseña publicada en el suplemento Radar de Página/12 del 15 de julio de 2001, Daniel Link sostiene que esta segunda edición en castellano es muy inferior a la primera. La nota completa se puede leer acá: http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-07/01-07-15/nota4.htm.
[6] Como granangular se denomina comúnmente a un grupo de lentes que permiten tomar un campo visual muy amplio y profundo, por lo que los objetos lejanos y cercanos entran simultáneamente en foco. Tienen una distancia focal inferior a la normal, que en las cámaras profesionales de cine de 35 milímetros es de 50 milímetros.
[7] El artículo, titulado Un film abrumador, se incluye en el libro Borges en Sur (1931-1980) (Emecé, 1999), que recoge, entre otras cosas, los comentarios cinematográficos del escritor. Es notable como Borges, profético, advierte en agosto de 1941 cómo trascenderá la película: "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra".
Fuentes de este artículo
Alsina Thevenet, Homero: Historias de películas, El Cuenco del Plata (2006).
Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp (2004).
Feinmann, José Pablo: El cine por asalto, Planeta (2006).
Gubern, Román: Historia del cine, Editorial Lumen (2006).
Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine, Paidós (2003).
